La comedia «El gran duque de Moscovia» de Lope de Vega es la primera obra de la literatura universal sobre Dmitri el Falso. Según Menéndez y Pelayo, Lope de Vega se apoyó en relatos verbales sobre los personajes y los acontecimientos de Moscú de algún jesuita polaco. También afirma que tuvo a su disposición fuentes impresas, concretamente un folleto del jesuita Antonio Possevino. Una serie de detalles muestra que Lope de Vega se valió también de la edición de Mosquera. Lope de Vega reflejó con esta obra el interés de la Santa Sede, que inculcó en el dramaturgo la idea de la legalidad de las pretensiones del Falso Dmitri al trono y le proporcionó los rasgos propios del gobierno ideal que se levanta victorioso sobre el tirano y el usurpador Borís Godunov. 

El poco rigor histórico de los contenidos de «El gran duque de Moscovia» está infundado posiblemente en la concepción errónea y preconcebida de los acontecimientos de 1604 y 1605. Sin embargo, esto no le impidió a Lope de Vega dar apreciaciones muy exactas y cercanas de las figuras históricas, entre las que cabe destacar, por ejemplo, la débil personalidad de Teodoro (Fiódor Ivánovich) que tan brillantemente describe nuestro dramaturgo en sus versos. Queda por determinar la fecha exacta en la que fue escrita esta obra y concretar así si Lope de Vega conocía que el 27 de mayo de 1606 el Falso Dmitri fue asesinado en Moscú, o si, por el contrario, concluyó su obra antes de que la noticia llegase a Madrid. «El gran duque de Moscovia» fue publicado por primera vez en el volumen séptimo de las obras de Lope de Vega y Carpio editado en Madrid y Barcelona en 1617. Podemos estimar que el dramaturgo desconocía el final trágico del falso zar, sobre todo porque los jesuitas se encargaron de ocultarlo durante algún tiempo. 

Este Falso Dmitri goza de todas las simpatías del dramaturgo, el príncipe es valiente y generoso, humilde y devoto, es la encarnación viva del código español de caballería, así, tampoco es casual que Lope de Vega otorgue el papel de educador al noble español Rufino, quien le ha guiado para convertir al pequeño Demetrio en un gran Rey. 

¿Pero cuál era la intención de Lope a la hora de dedicarle una obra a la Historia rusa? 

Según Eugenia Smotki el autor tenía un interés específico más allá de la mera narrativa sobre tierras extrañas, Lope de Vega encontró la manera de dejar un mensaje mucho más específico a los espectadores del que se puede percibir a primera vista. 

Esto se explica mediante la imagen del teatro barroco, la cual encarnaba la descripción subjetiva y era condicionada por los vaivenes políticos y culturales de la época. Como citaba el historiador y ensayista español, José Antonio Maravall: «La comedia barroca no puede tomarse como una imagen fiel de la sociedad. Lo que sí advertimos inmediatamente (…) es que se revela como un producto literario fuertemente condicionado por su base social. Pero es más. Se trata de una creación literaria que nace y se desarrolla con muy definidas finalidades sociales.» Dichas «finalidades sociales», expone Smotki, abarcaban un campo amplísimo circunscrito entre los intereses estrictamente personales de los artistas que iban, desde vivir simplemente mediante la venta de sus obras, hasta las aspiraciones más elevadas de la alta creatividad. Sabemos que los artistas –y aquí hay que resaltar el papel de Lope y su tantas veces elogiada «gran revolución» del teatro barroco– se acercaban a menudo a las candilejas de la vida real. Precisamente esas candilejas metafóricas, la llamada cuarta pared que concretó el actor y pedagogo teatral moscovita, Stanislavsky, impedían a los dramaturgos del Siglo de Oro realizar una calculada fusión con la realidad. El teatro proporcionaba un determinado espacio para el desarrollo de la imaginación artística, mientras que la propia vida sirvió para encauzarla u olvidarla. 

En ese sentido, los tiempos vividos en España por nuestro autor dictaban sus leyes fundamentales, cuyo cumplimiento era imprescindible: en primer lugar, atraer la atención del público y en segundo término, satisfacer las exigencias ideológicas del momento. Naturalmente, el teatro español siguió las pautas generales de su desarrollo histórico, abandonando paulatinamente la calle para entrar en los corrales. Es destacable señalar que casi un tercio de la producción dramática de Lope de Vega se refiere a temática extranjera. Lo que demuestra el interés lopesco de acercar al público una visión geográfica muy amplia. Sin embargo, los temas y los personajes históricos en algunas comedias de Lope parecen ser un mero pretexto o artificio literario en la composición dramática. Sin duda alguna, cuando Lope elige estas figuras pretendidamente reales y construye una trama de las mismas, llega a elaborar su propio concepto de identidad. En tales aspectos su comedia «El gran duque de Moscovia o el emperador perseguido» es un ejemplo explícito de estas consideraciones. 

En un principio se creyó que la trama del «El gran duque de Moscovia» obedecía a la clásica definición de Menéndez y Pelayo: «la comedia histórica del asunto extranjero» en el sentido que Lope comienza con una descripción histórica en términos generales. Fuera de estos elementos, el autor introduce variables que falsean la realidad. Los acontecimientos narrados no ocurren en Rusia, una sociedad ortodoxa, sino en un país católico, por lo que podemos adivinar un artificio del dramaturgo para buscar otros fines más cercanos que él realmente quiere mostrar. Para Eugenia Smotki, no es Rusia entonces lo que despierta el interés de Lope de Vega. Siendo hijo de su época, Lope seguía la más importante tradición del barroco teatral: la didáctica del mensaje artístico. El mundo exterior sirvió al poeta como mero espacio donde reflexionar sobre las realidades más inmediatas de su propia tierra. Se puede decir que, si el escenario descrito en «El gran duque de Moscovia» era muy lejano, los problemas que Lope planteaba eran cercanos y afectaban a los pilares más sensibles de la estructura social y política española. 

Vista la comedia desde ese punto de vista, no es extraño que Lope ubicara a Rusia –trastornada a principios del siglo XVII por crisis dinásticas y revueltas populares– en el entramado paneuropeo. Aquí el pensamiento colectivo hace referencia a la vuelta del rey mítico, el legítimo soberano-redentor que hubo de recuperar por causa justa el trono paterno. Ese es el tema principal de la comedia. En la obra, el autor insiste en la legitimidad del poder monárquico, en la lealtad de los súbditos y en el castigo justificado que ha de recaer sobre el impostor. Leyendo su comedia, aparentemente «rusa», nos damos cuenta de que el dramaturgo ha «corregido» en algunos momentos la historia de Moscovia para manifestar un mito muy parecido al que circulaba todavía por España y cuyo origen residía en Portugal. Según Eugennia Smotki, la comedia lopesca de «El gran duque de Moscovia» hace referencia a las profecías sobre la vuelta del rey de Portugal, Don Sebastián, perecido en la batalla de Alcazarquivir en 1578. Desde la muerte del joven monarca, el reino de Portugal entró en un periodo muy complicado, marcado por luchas continuas en torno al trono hasta la incorporación de la Corona a la Monarquía española en 1581 con la proclamación de Felipe II como único heredero legítimo. Así se abrió una brecha política entre España y Portugal, cuyas repercusiones alcanzaron en el espacio luso tanto el ámbito popular como el aristocrático. 

La idea de la devolución de la independencia a Portugal empezó a fraguarse. De forma paralela al fenómeno del Falso Dmitri, se desarrollaba por aquel entonces en la Península el del sebastianismo político. Naturalmente, los efectos del sebastianismo, como movimiento socio-político produjeron toda una ola de reflejos de carácter cultural. Esto ocurrió, en primer lugar, porque la propia idea sobre el rey mítico que sobrevive a su propia muerte se remonta hacía el año 1541, cuando surgieron las primeras profecías de Gonzalo Anes o Bandarra, quien, considerado autor de las trovas, resumía en su poesía toda la memoria colectiva sobre las revelaciones, profecías e ideas mesiánicas que venían surgiendo en Portugal desde la Baja Edad Media. Tales conceptos de naturaleza política no pasaron desapercibidos ni por los intelectuales españoles ni por los estrategas políticos del momento. No resultaba fácil reflexionar, aunque fuera de forma literaria, sobre los cuatro impostores que pretendieron ser el rey Don Sebastián, dos de los cuales, igual que el Falso Dmitri ruso salieron de un convento. Por lo visto, dichos episodios históricos tardaron unos dos siglos en recobrar su aspecto narrativo, y lo hicieron en la comedia «El Pastelero de Madrigal», atribuida actualmente a José de Cañizares, (1702). 

Del mismo modo, a los dramaturgos españoles, entre ellos al propio Lope de Vega, les resultaba imposible exponer al público el problema del sebastianismo tal y como había sucedido en su presente inmediato. El tema era sumamente delicado porque tocaba asuntos muy sensibles de la política peninsular y de la Monarquía. No cabe duda alguna que a Lope de Vega le eran familiares los sucesos de la vecina Portugal, es más, nuestro autor era conocido como «genuino admirador y firme defensor de los portugueses» habiéndole inspirado la tierra lusitana para la creación de trece comedias. Por lo tanto no es de extrañar que nada más conocer la historia del Príncipe Dmitri –en algunos aspectos muy parecida a la portuguesa– Lope no quisiera dejar escapar la magnífica oportunidad de maquillar bajo tintes rusos las alusiones a la posible vuelta del rey Don Sebastián. Y es que, en aquellos años, alrededor de 1606, el tema portugués estuvo muy presente en España. 

En este sentido, si uno se fija en el texto del «El gran duque de Moscovia», llama la atención el paralelismo con los acontecimientos lusitanos. En primer lugar, el joven Demetrio, según Lope, heredero legítimo del trono de Moscovia, cae víctima del complot del usurpador Borís Godunov y sin embargo salva la vida. Nadie ha visto al príncipe ni vivo ni muerto, hecho que dio igualmente pie a la leyenda sobre el rey Sebastián. En segundo lugar, Demetrio, ya mayor y desesperado por recuperar su corona, decide pasar su vida en un monasterio. Se hace referencia de nuevo aquí a la historia de los cuatro impostores de Sebastián, dos de los cuales, el Rey de Penamacor y el Rey de Ericeria, eran novicios-ermitaños. El caso del primer Falso Dmitri, el monje Grigori Otrepiev, encaja perfectamente en la trama, el dramaturgo ni siquiera tuvo que hacer cambio alguno. Y en tercer lugar, al introducir en escena la figura del astrólogo, Lope alude a las profecías que rodeaban la vuelta del rey legítimo, que tanta preocupación suscitaron en España. Los versos así lo indican: 

«Capitán: (…) aqueste es el astrólogo // que ha dicho que Demetrio vive. 

»Boris: El cielo // castigue loco, tu arrogancia vana. // ¿Cómo alborotas mis estados? 

»Astrólogo: Nunca // fue mi señor, mi intento alborotarlos. // Como vi que trataron vulgarmente, // y aún entre las personas muy ilustres, // de la vida del príncipe Demetrio, // quise saber la causa y aún me pesa // las doce casas escribí en un pliego (…).» 

Es curiosa, también, la entrada en escena del personaje de Rufino, el «noble español» amigo íntimo de Demetrio y la encarnación de todos los valores morales del heroísmo español típico de la época. Sin duda, el dramaturgo creía que el «carácter nacional» representado por Rufino demostraba sus mejores cualidades en el medio ruso, tan raro y lejano. Allí, este personaje encarnaba, además, la forma de cómo se debería ejercer la obediencia al rey. Este tal Rufino muestra muchas similitudes con un fray Nicolás de Melo, súbdito de Felipe III, portugués de sangre, que pasó por la Corte de Kremlin, precisamente, por aquellos años. 

Sea como fuese, Lope hizo uso de su obra «El gran duque de Moscovia o el emperador perseguido» para poner de relieve el grave problema político que suponían los continuos impostores que aparecieron en Portugal fingiéndose ser el rey Don Sebastián. Podemos verlo en las palabras de Borís: 

«Boris: Ejemplos os puedo dar, // No sólo que antiguamente // muchos reyes se fingieron // por aquellos que murieron, // pero en esta edad presente; // Porque en Portugal de España // mil intentaron reinar, // que los hizo castigar // Felipe.» 

En consecuencia, sin querer implicarse directamente en el discurso político Lope no pudo mantenerse lejos de él. Por lo tanto, la tragedia del rey de Portugal, muerto, tal y como sucedió en 1578 en la batalla de Alcázarquivir, ha podido quedar reflejada en la obra «El gran duque de Moscovia». Lope de Vega pretendió resaltar y demostrar las similitudes del proceso histórico que abrazaba a ambos mundos, latino y ruso, demostrando que en ellos hubo problemas internos muy parecidos, cuya solución era posible tan sólo mediante la aplicación de ciertos valores morales, comunes para toda la cultura europea del Antiguo Régimen: lealtad, monarquía y tradición.

En definitiva, podemos concluir que Rusia se convierte en un sutil instrumento a través del cual Lope de Vega habla y opina acerca de la situación política de la España de su momento. Además, es necesario subrayar el valor artístico de esta comedia basada en materiales históricos y la brillante expresión de la legitimidad del poder, ya sea del pueblo como hace en su obra «Fuenteovejuna», o la de un verdadero rey.

Para saber más sobre la estructura de la comedia…

La comedia se compone de tres actos en los que se van desarrollando la historia. Ya desde los primeros versos, Lope presenta al espectador los últimos miembros de la dinastía Ruríkida: el anciano monarca Basilio (Iván IV Vasílievich), sus hijos, y el pequeño Demetrio (zarévich Dmitri), convertido por la fantasía lopesca en el nieto del soberano. Todos ellos se ven obligados a afrontar el problema de la sucesión. Basilio tiene puestas todas las esperanzas en su hijo favorito Juan (Iván Ivánovich) porque su primogénito Teodoro (Fiódor) no es capaz de gobernar debido a que, según cuenta Cristina (mujer de Teodoro), «perdió el seso» en manos de los seguidores de Juan, que le dieron unas hierbas. Para Lope de Vega, Juan es el hijo menor del duque Basilio, lo que no coincide exactamente con los hechos reales: Iván era el primero en la línea sucesoria, mientras que Fiódor iba en segundo lugar, la incapacidad de gobernar de Teodoro tiene su fundamento, ya que él nunca mostró gran interés por el trono. Como ya hemos indicado, la figura de Demetrio aparece como hijo de Teodoro, un detalle que quizá tenga origen en algún relato verbal ya que en Polonia corrió el falso rumor de que Dmitri era hijo del zarévich Iván, asesinado por su padre, Iván IV. 

Así son los versos: 

«Basilio: Deso entiendo que los cielos // dan, Demetrio, a los abuelos // parte en la generación // de los nietos. 

»Demetrio: Ramas son // De sus troncos. » 

El primer acto nos ofrece una visión más o menos amplia de los personajes y de las intenciones ocultas de éstos. La aparición de Cristina inicia la huida de Demetrio, ella lo ha dispuesto todo para salvar la vida de su hijo con ayuda de Lamberto, un caballero, y Rufino, un noble español que le educará hasta que Demetrio recupere el trono. Pronto las tribulaciones se hacen con la escena. Isabella, mujer de Juan, sufre porque su esposo no le da hijos, lo que le llena de tormento al pensar que el poder de Juan es en vano si no tiene descendencia a la que legarle el trono en el futuro. Por lo tanto, Demetrio, hijo de su débil cuñado, puede conseguir el reino. Así ella viene viéndose con el fiel vasallo Rodulfo con la esperanza de engendrar algún día un futuro zar que lleve su sangre. Basilio los encuentra dialogando y se enoja, tanto es así que llega a propinarle un bofetón a la mujer, quien intenta astutamente inculparle a él de celos impuros. Juan defiende a su mujer y en la discusión con su padre, éste le asesta un bastonazo matándole casi en el acto, algo que sí ocurrió en la historia real y que quedó reflejado por el maestro ruso de la expresión pictórica, Iliá Yefímovich Repin, en su cuadro Iván el Terrible y su hijo.  

Más tarde, el monarca fallece de amargura dejando al país bajo el mando del hermano de Cristina, Borís (Borís Godunov). Éste, cegado por el poder, planea la muerte de Demetrio, pero Rufino se le adelanta y protege al pequeño haciendo pasar a César, hijo de Lamberto, por el nieto del soberano recién muerto: 

«Borís: (Si yo me veo en el lugar que dices, // yo daré cuenta del sobrino mío; // que de Teodoro no hago cuenta ahora).»  […]

«Lamberto: Mira si leal he sido; // mira, Príncipe si puedo // decir ya que la palabra // cumplí como caballero // En tu lugar, César yace // muerto.» 

El acto finaliza con la intervención del noble español, quien resalta la legitimidad de Demetrio al trono. 

«Rufino: Camina, Príncipe excelso; // y pues que Dios te ha guardado, // Él te volverá tu reino.» 

El segundo acto comienza con las últimas palabras de un moribundo Lamberto, que yacerá sin haber visto cumplido el objetivo por el que dio la vida de su hijo César. Mientras tanto, en la corte, los rumores de que Demetrio sigue con vida llegan a oídos de Borís, quien piensa que todo es fruto de la envidia de aquellos que quieren levantar Moscovia contra él. Demetrio se ordena fraile y en el monasterio se encuentran él y Boris, que le reconoce y quiere acabar con la vida de éste, pero Demetrio y Rufino cuelgan los hábitos y huyen. Aparece la figura del conde Palatino, amigo del rey de Polonia. 

En la última parte, el Rey de Polonia (Segismundo) y el conde Palatino discuten las noticias sobre Demetrio, luego el rey les recibe a él y al español. Mediante una carta, Borís conoce que su sobrino sigue con vida y acusa de traidor a su criado; la traición de Basmánov tiene su completa analogía en la historia de Rodulfo, de dócil lacayo de Borís se transforma en partidario incondicional de Demetrio. 

Finalmente, se produce una batalla y Demetrio –a diferencia del Dmitri real– termina victorioso.