Último clásico del cine norteamericano, modelo de cineasta total, autor polémico y cuestionado. Estas son algunas de las definiciones que Quim Casas ofrece en su libro Clint Eastwood. Avatares del último cineasta clásico (Ediciones Jaguar, 2007). 

Al margen de cualquier etiqueta, lo cierto es que Clint Eastwood es un cineasta de difícil encasillamiento, con una dilatada trayectoria, que no ha dejado de sorprender tanto a defensores como a detractores de su obra con el paso de los años. 

También es un hecho incuestionable que esa trayectoria ha ido evolucionando hacia un mayor reconocimiento del público y de la crítica. Pocas personas pueden presumir del prolífico recorrido de Eastwood en el mundo del cine: de actor carismático al servicio de los proyectos de otros directores (Leone y Siegel, sobre todo), pasó a fundar su propia productora, Malpaso, y a partir de ahí, ha dirigido y (ocasionalmente) interpretado sus propios proyectos, hasta convertirse en un «autor» implicado en casi todas las facetas de sus películas.   

Por eso no se ven de la misma forma sus películas de los años ´60, cuando Eastwood era un mero actor que triunfaba con los wésterns que se rodaban en Europa, ni las de los años ´70, cuando trasladó su pericia con el revólver al thriller policíaco, ni sus películas de las últimas décadas. 

Como actor, consiguió crear dos iconos cinematográficos que perviven en la memoria colectiva de los cinéfilos: el impasible pistolero sin nombre de los spaguetti western dirigidos por Sergio Leone; y el rudo policía Harry Callahan que vendría después, más conocido por el apodo de «Harry, el sucio», que no paraba de liarse a tiros por las calles de San Francisco con su Magnum 44, a las órdenes de otro de sus mentores, Don Siegel. 

Su faceta como productor ha tenido dos momentos imprescindibles: el primero de ellos, la creación de su propia productora en 1968, Malpaso Company (que luego pasó a denominarse Malpaso Productions), gracias al enorme éxito que había conseguido precisamente como actor en los wésterns europeos de Leone; y el segundo momento se inicia con su colaboración con los estudios Warner, una de las alianzas más fructíferas y estables de la historia del cine.      

En su faceta como director, a fuerza de probar suerte con diferentes experimentos, en géneros alternativos (además del thriller y el wéstern, por los que es más conocido, también ha cultivado el biopic, el cine bélico e incluso el melodrama), ha sabido ganarse un hueco entre los cineastas más respetados en la actualidad. 

A riesgo de simplificar en exceso, podría decirse que ha sido en su triple faceta de productor-director-actor en la que ha conseguido las cotas más altas de su carrera, con algunos títulos para la posteridad como Los puentes de Madison, Million Dollar Baby o Sin perdón, con permiso de Mistic River, que produjo y dirigió pero no interpretó. 

A estas facetas de su trayectoria, últimamente también hay que sumar la de compositor las bandas sonoras de sus últimas películas. Igual que para Woody Allen y para Martin Scorsese, la música siempre ha sido un imán para Clint Eastwood (se defiende bastante bien con el piano, como demostró en la película En la línea de fuego), hasta el punto no solo de realizar tres largometrajes cuyos protagonistas eran músicos (El aventurero de medianoche, Bird y Jersey Boys), sino también de contribuir a la realización de varios documentales relacionados con la creación musical, especialmente sobre el jazz, el género que más le apasiona. 

Por si fuese poco con lo mencionado anteriormente, no son muchos los que pueden aladear de un palmarés como el de Clint Eastwood: ha ganado simultáneamente el Oscar en las categorías de mejor director y de mejor película (las más codiciadas para un realizador) en dos ocasiones diferentes: la primera, por Sin perdón en el año 1992; y la segunda, por Million Dollar Baby, en 2004.  

Otro dato curioso relacionado con su currículum, que habla no solo de su solvencia como creador, sino también de su habilidad para sacar el máximo partido a los actores con los que trabaja: ha dirigido a cinco actores ganadores del Oscar a la mejor interpretación, tanto en la categoría de mejor actor principal (Sean Penn y Hillary Swank, por Mistic River y Million Dollar Baby, respectivamente), como en la de mejor actor secundario (Gene Hackman, Tim Robbins y Morgan Freeman, por Sin perdón, Mistic River y Million Dollar Baby, respectivamente).  

Si tomamos como ejemplo de ese reconocimiento general su película Million Dollar Baby, podemos comprobar que esta aglutina no solo el talento de Eastwood como «autor», sino muchos de los méritos conseguidos por sus anteriores películas: comparte con Sin perdón los galardones de mejor película y mejor dirección; y comparte con Mistic River los galardones de mejor actor principal y secundario. Para rizar el rizo, es una película con una protagonista femenina en un ámbito tan dominado por los hombres como el boxeo, y encima trata un tema tan arriesgado como el de la eutanasia.   

De todos estos temas, y de otros muchos a propósito de su libro, hemos tenido la oportunidad de hablar con Quim Casas. A pesar del tiempo transcurrido desde su publicación en el 2007 (lo que obligaría a una ampliación del mismo, pues Clint Eastwood ha seguido en activo desde entonces), el texto puede considerarse tanto una introducción para aficionados al cine de Eastwood, como un manual de referencia para los que deseen adquirir una mirada más profunda sobre su trayectoria. 

-Nos gustaría empezar preguntándole por El jinete pálido. Se trata de una película clásica y moderna al mismo tiempo, que recupera el motivo de Raíces profundas, pero lo hace desde una perspectiva muy próxima a Infierno de cobardes. ¿Qué significó El jinete pálido en la trayectoria de Clint Eastwood?

-Es una película importante por tres motivos. En primer lugar, es la primera película de Clint Eastwood que compite en el Festival de Cannes. Esto le proporciona una especie de legitimidad autoral, una cierta visibilidad desde la crítica europea, más allá de la visión de Eastwood como un actor-director de género en la que estaba encasillado. 

»Aunque el estreno de El aventurero de medianoche (estrenada cuatro años antes que El jinete pálido) ya había tenido muy buena crítica en los Cahiers du Cinéma, la participación en Cannes ayudó de manera decisiva a que la crítica «seria» empezase a tener (más) en cuenta a Eastwood. Muchos críticos que lo cuestionaban como director hasta ese momento, empiezan a reconsiderar su postura. Además, después de El jinete pálido, hay que tener en cuenta que casi todas las películas de Eastwood han participado en el Festival de Cannes, lo cual no deja de ser un hecho muy importante para la carrera de un director.     

-¿En segundo lugar? 

-En segundo lugar, por su relectura de un wéstern clásico como Raíces profundas, que medita sobre la condición del héroe, sobre la obligación de recurrir a la violencia sin pretenderlo en ningún momento, un tema sobre el que volverá Eastwood muchos años más tarde, en Sin perdón. Eastwood hace una reinterpretación de este clásico, pero con un cambio de perspectiva que resulta determinante para el desarrollo de la película: el del punto de vista del narrador, que transita desde la perspectiva de un niño en Raíces profundas a la perspectiva de una adolescente en El jinete pálido. 

»Y es que, la fascinación que podía sentir el niño pequeño de Raíces profundas por el personaje de Alan Ladd, es muy diferente al tipo de admiración que siente la adolescente hacia el personaje de Eastwood (incluso, de tipo sexual). Fue una decisión inteligente y muy acertada por parte de Eastwood, que consigue darle unos matices muy diferentes, más modernos, que no se encontraban en la película de George Stevens.     

-¿Y el tercer motivo?

-El último motivo se refiere a la forma que tiene Eastwood de utilizar las referencias bíblicas. Me refiero a la aparición del personaje de Eastwood, «el Predicador», como respuesta a una plegaria de la joven, después del primer ataque de los pistoleros al campamento. 

-En el recorrido de Eastwood por el wéstern (desde Infierno de cobardes hasta Sin perdón, pasando por El fuera de la ley y El jinete pálido) se nota una evolución de sus personajes hacia una mayor empatía. De hecho, el personaje de «el Predicador» en El jinete pálido, ¿no parece algo así como una versión civilizada de «el Extranjero» en Infierno de cobardes? 

-Es cierto. Existe una evolución importante entre el personaje de Infierno de cobardes y el personaje de El jinete pálido. Pero es que Infierno de cobardes, del año ´73, es una película que todavía se encuentra muy influenciada por cierta estética del spaguetti western de Leone, un director con el que Eastwood se había formado. 

»Y entre estas dos películas, Infierno de cobardes y El jinete pálido, se encuentra El fuera de la ley, del año ´76, una película sobre la venganza, que es otro tema clásico del wéstern. Después de El fuera de la ley, Eastwood tarda casi diez años en rodar El jinete pálido, en el año ´85, un momento en el que el wéstern se encuentra en crisis. 

-Relacionado con lo anterior, ¿podría decirse que una de las habilidades de Eastwood es su capacidad para crear personajes que empatizan rápidamente con el público, incluso cuando hacen un uso explícito de la violencia?

-Hay que tener en cuenta que casi todos los personajes de Eastwood, incluso fuera del wéstern, son bastante hoscos y antipáticos, una característica que él ha sabido rentabilizar muy bien. Hagamos un repaso. En el caso de Infierno de cobardes, la violencia estaba justificada porque habían matado al sheriff del pueblo, con la pasividad de todos los habitantes, que observan cómo lo matan. En el caso de El fuera de ley, la violencia estaba justificada porque habían asesinado a la familia del protagonista, y lo que él lleva a cabo es un acto de venganza personal, que es otro de los motivos clásicos del wéstern. 

»En el caso de El jinete pálido, como hemos dicho, la violencia está justificada porque «el Predicador» se sitúa del lado de los más débiles, frente a los abusos de los poderosos. Este proceso culmina en Sin perdón, que trata de un pistolero retirado en su rancho, con su esposa muerta, que para colmo es miope, y que vuelve al ejercicio de la violencia para poder mantener a sus hijos. Como se puede observar, son personajes poco habituales, con muchas aristas, moralmente muy ambiguos, que van ganando complejidad con el paso del tiempo. Resulta muy difícil encontrar personajes así en los wésterns de los últimos años. 

-Entonces, más que ninguna otra película de esta época, El jinete pálido contribuye a una cuestión tan importante como el cambio en la imagen de Clint Eastwood como realizador…

-En efecto. Como he mencionado, en el contexto del wéstern (a mediados) de los ´80, en una carrera como la de Clint Eastwood, y por la reinterpretación de los temas clásicos que propone, El jinete pálido me parece una película muy importante y arriesgada: se trata de una «película-resistencia», realizada en un momento muy difícil para el género, que consigue encender la llama de la espoleta. A partir de aquí, Eastwood pasa a ser un director a seguir, y no un actor que ha tenido el capricho de dirigir, como le ha ocurrido a otros muchos actores. Piensa que Eastwood era en esta época un realizador que tenía mucho tirón entre el público, que se encuentra en lo alto del star system de Hollywood y que decide apostar por El jinete pálido, cuando las condiciones no eran nada favorables. Incluso la aparición de Sin perdón, una película que le granjeó a Eastwood un gran reconocimiento de crítica y de público, se produjo después de otras películas muy importantes como Bailando con lobos, de Kevin Costner, o de Wyatt Earp, de Lauren Kasdan, también protagonizada por Costner, y que de alguna manera habían abonado el terreno para una cierta reactivación del wéstern. 

»Si ves la evolución de Eastwood en los últimos años, podrás percibir que se trata de una trayectoria muy coherente. Y lo que es aún más importante, de una trayectoria no exenta de riesgos, sobre todo si tenemos en cuenta que era un director y un actor etiquetado (también ideológicamente) de una manera muy concreta. Se puede comprobar muy fácilmente que, en contra de esa imagen preconcebida que tenía el público y la crítica sobre él, ha sabido desviarse de esos estereotipos para alcanzar una gran libertad e independencia creativas. Y todo esto empieza a conseguirlo a partir de El jinete pálido. 

-Imaginamos que usted también habrá interpretado El jinete pálido como una historia de fantasmas ambientada en el contexto del wéstern… 

-Claro. Esa es otra de las razones por las que me parece una película tan interesante: porque siendo una película basada en un clásico como Raíces profundas, tiene una serie de matices que se apartan de la línea habitual del wéstern que se hacía en los años ´70 y ´80. En esta época ya no estaban en activo los directores que lo cultivaban de manera más explícita, como Sam Peckinpah. Entonces, llega Clint Eastwood, con su fama de actor más bien parco y conservador, y hace un wéstern que no tiene nada que ver con lo anterior: esa imagen de alguien que parece venir de entre los muertos, atendiendo a una plegaria, ataviado de predicador, pero con las armas de un pistolero, y encima poniéndose al lado de los más débiles, resulta una propuesta realmente interesante.  

»Hay otro aspecto importante a tener en cuenta: el guion de la película le llega a su productora y le cae como un guante a Eastwood, pero se trata de una idea originaria de otros a la que consigue sacarle el máximo partido, llevándola a su territorio. Algo parecido ocurrió con Sin perdón: se trataba de un guion de David Webb Peoples (el guionista de Blade Runner), escrito en el año ´82, que estuvo mucho tiempo entre los proyectos de Francis Ford Coppola. Como ese proyecto nunca llega a materializarse, Eastwood le compra el guion a Coppola en el año ´86 u ´87, y espera hasta el año ´92 para rodar la película, un momento en el que Eastwood ha envejecido lo suficiente como para poder interpretar su personaje de William Munny. Este tipo de detalles (la larga espera para rodar en el momento oportuno) me parece que refleja el control que Eastwood pretende tener sobre su trayectoria.  

-La colaboración entre la productora de Eastwood, Malpaso, y los estudios Warner, se ha consolidado como una de las más longevas y fructíferas de la historia del cine, y que parece regirse bajo un sistema de compensaciones en el que se combinan películas comerciales con otros proyectos más personales. 

-Salvando las distancias existentes entre ellos, el caso de Clint Eastwood es muy parecido al del actor John Cassavetes, que tenía un cierto prestigio y un caché. Con lo que Cassavetes ganaba en películas como La semilla del diablo o Doce del patíbulo, luego se costeaba sus películas como director. Esto le aseguraba una libertad y una independencia envidiables dentro del mecanismo de Hollywood. Las suyas eran películas elaboradas completamente al margen del sistema. De una manera parecida a la de Cassavetes, Clint Eastwood hizo lo mismo.

»Tanto Eastwood como los estudios Warner eran perfectamente conscientes de que Bird era veneno puro para la taquilla: trata sobre la vida de un músico (Charlie Parker), adicto a las drogas, que lleva una vida autodestructiva y muere a una edad muy temprana. Además de esto, la película tiene un metraje excesivamente largo (de dos horas y media), con una fotografía oscura, con muchas escenas rodadas de noche y en interiores, y con muchas actuaciones de jazz… Y pese a todos estos indicios, ¡se atreven a hacerla! Un proyecto como este pudo salir adelante porque Clint Eastwood llega al acuerdo con Warner de que, después de Bird, va a hacer una de Harry Callahan, que en aquel momento fue La lista negra (la última película de la saga «Harry, el sucio»). Piensa en otro dato: Gran Torino, protagonizada por él mismo, es rodada casi al mismo tiempo que Invictus, en la que él no aparece como actor, y funciona mucho peor en la taquilla que aquella. ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que el «Eastwood-actor» siempre ha sido necesario para el «Eastwood-director», si quiere que la película funcione en taquilla. Y quiere decir que los estudios Warner siempre se han sentido mucho más confiados en sus proyectos cuando los protagoniza él mismo. Le ocurrió lo mismo con otras productoras, como la Universal, y con otros proyectos: es muy posible que una película como Primavera en otoño, protagonizada por William Holden, no hubiese sido un fracaso tan estrepitoso en taquilla de haberla protagonizado Clint Eastwood.     

-Y esto se convierte en una constante a lo largo de su trayectoria…

-Exactamente. Durante muchos años se dedica a utilizar este sistema de compensaciones: el dinero que pierde con una película de corte más autoral, consigue recuperarlo con otra más comercial. Otro ejemplo: después de rodar Cazador blanco, corazón negro, que es una película complicada (comercialmente hablando), y eso a pesar de que él aparece en ella como protagonista, rueda una película de acción como El principiante, con Charlie Sheen. En este sentido, se puede afirmar que Clint Eastwood siempre ha sido hábil y muy inteligente en su faceta como productor. Cuando este sistema dejó de funcionarle con la Universal, Eastwood pasó a colaborar asiduamente con Warner. Y esta colaboración, de la que tanto los estudios como el propio Eastwood han salido muy beneficiados, llega hasta la actualidad. 

»Me parece importante destacar que gracias a este sistema, Eastwood ha conseguido producir en los últimos años películas muy arriesgadas, que de otra forma hubiesen sido muy complicado llevar a cabo. Es el caso, por ejemplo, de la película J. Edgar, un retrato de una personalidad tan compleja y antipática como la del exdirector del FBI. Incluso una película tan poco complaciente como Banderas de nuestros padres, con una crítica tan dura a las instituciones políticas. Estos son ejemplos de películas nada gratificantes para el público, que sin embargo consiguieron salir adelante.     

-Además, son películas elaboradas por un cineasta que ha sido calificado en muchas ocasiones de reaccionario y de conservador…

-Este es un tema (desgraciadamente) recurrente. El punto de vista de los personajes en las películas no tiene que ser compartido necesariamente por su director. En este sentido, a Eastwood le llovieron las críticas cuando estrenó El sargento de hierro, debido al lenguaje utilizado y a las rudas maneras del protagonista: lo que Eastwood quería hacer era el retrato, evidentemente exagerado, de un tipo de personaje.Como argumento en contra, también se podría afirmar que en Poder absoluto el villano de la película era el mismísimo presidente de los Estados Unidos; o que Mistic River contiene una reflexión muy interesante y poliédrica sobre la violencia, el mismo tipo de reflexión que propicia Million Dollar Baby, pero sobre el tema de la eutanasia…

»Eso no quiere decir que Eastwood esté necesariamente a favor de sus personajes, o que defienda todo lo que dicen y lo que hacen. Piensa, por ejemplo, en el caso de Charlie Parker, en su película Bird, que parece a todas luces un modelo de persona y de conducta situados en las antípodas de la vida de Clint Eastwood. Hay que tener presente que los artistas se limitan a interpretar la realidad. La tendencia de Eastwood en los últimos años es mostrar la dicotomía héroe-antihéroe, es decir, antihéroes que se comportan como héroes, como en Sully, protagonizada por Tom Hanks, que interpreta a un piloto de avión que hace un aterrizaje forzoso en el río Hudson, y que consigue que todo el pasaje del avión se salve. O en 15:17 Tren a París, cuyos protagonistas frustran un atentado terrorista, y que está interpretada por los propios jóvenes que vivieron los hechos que interpretan. Todos estos ejemplos sirven para demostrar que Eastwood es un cineasta que nunca se ha dormido en los laureles.  

-¿Serviría como precedente de «el caso Eastwood» un director como John Ford, que también alternaba películas más comerciales con otras más autorales? 

-Son casos muy diferentes, porque Ford estuvo muchos años al servicio de diferentes estudios cinematográficos. Cuando Ford rueda Las uvas de la ira en el año ´40, que es una película muy progresista para su época, en realidad no se trata de un proyecto suyo, sino de Henry Fonda. Es cierto que también fue productor: fundó Argosy Pictures y se asoció con RKO (al final, todos los directores necesitan asociarse con algún estudio), para poder producir películas más personales, pero el proyecto no le salió demasiado bien. Esto también les ocurrió a otros directores que fundaron productoras (Hawks, Hitchcock, Capra): que no duraron más allá de tres o cuatro películas, y luego tuvieron que volver a trabajar para los grandes estudios de Hollywood. Como tenían el beneficio del público, Ford y Hitchcock fueron los únicos que consiguieron escoger aquellos proyectos que les gustaban más. Por eso, Ford podía alternar películas como Mogambo, una película  más comercial y menos densa, más lúdica, con otros proyectos más personales, como Centauros del desierto.

»El contexto en el que trabaja Eastwood desde finales de los sesenta es muy diferente al del Hollywood de los años ´40 y ´50. Él tuvo la ventaja de que ya era una estrella como actor cuando empezó a dirigir películas, y eso le facilitó las cosas. No creo que muchos directores hayan llegado a un nivel como el suyo, con tanta libertad creativa e independencia. Si te fijas en la historia del wéstern desde los años ´90 hasta la actualidad, casi todas las películas han sido una especie de capricho de actores que se han pasado a la dirección (y, a veces, también a la producción): es el caso de Kevin Costner con Bailando con lobos y Open Range; o el de Ed Harris, con Appalossa y la serie Westworld; o el caso reciente de la serie El pájaro carpintero, producida y protagonizada por Ethan Hawke. Si exceptuamos los dos wésterns de Tarantino, es curioso que el wéstern se haya mantenido durante décadas a partir de proyectos de actores que pasaron a la dirección o a la producción.    

-Además de las historias de personajes cotidianos, Eastwood también siente una cierta predilección por los grandes personajes históricos, como se puede apreciar en Cazador blanco, corazón negro (inspirada en John Huston), en J. Edgar (de la que hablamos antes, que retrataba al director del FBI) o Invictus (sobre Nelson Mandela)…

-Es cierto. Pero fíjate que cuando Eastwood retrata a un personaje histórico, no suele hacerlo a la manera tradicional de un biopic de Hollywood. Por ejemplo, J. Edgar no es un biopic al uso. Y en Cazador blanco, corazón negro, ni siquiera sale el protagonista con el nombre de John Huston. Sabemos que se trata de John Huston y de la reconstrucción del rodaje de La reina de África, pero lo sabemos por las pistas que se ofrecen a lo largo de la cinta. Sin embargo, la historia principal de la película va por otros derroteros que no tienen nada que ver con aquellos. 

»Creo que sería más adecuado afirmar que Eastwood utiliza las vicisitudes de personas reales para adaptarlas a su manera de ver el mundo. En ninguno de estos casos, se trata de biopics convencionales. Cojamos como ejemplo su retrato fragmentario de J. Edgar Hoover como una persona homófoba, reaccionaria, anti-comunista beligerante…, y todo esto tratado sin cargar en exceso las tintas, sino de una manera muy ecuánime, sin caer en el maniqueísmo. 

-Esto de no cargar en exceso las tintas parece hacerlo incluso no solo con personajes históricos, sino también con los autodestructivos, como el Charlie Parker que aparece en Bird, y eso que era muy fácil caer en la exageración en ese caso debido a los excesos que relata…

-Recuerdo que mucha gente, incluidos muchos críticos, se sorprendieron con Bird precisamente por eso. Los espectadores se preguntaban cómo alguien de derechas y tan aparentemente conservador como Clint Eastwood podía hacer un retrato tan ecuánime, sin cargar las tintas, de una personalidad tan autodestructiva como Charlie Parker, que murió a los treinta y cuatro años pero aparentaba tener el doble de edad, y que ese retrato estuviese centrado en su relación con la música, en su vinculación con el mundo del jazz, que era lo que a Eastwood le interesaba contar, más allá de su relación con las drogas y de otras cuestiones más o menos problemáticas. La respuesta es que Eastwood seguramente hizo esa película debido a la pasión que siente por el jazz en general, y por la música de Charlie Parker en particular.

»El resultado final fue el retrato de un músico negro en la América de los años ´30 y ´40. Igual que Medianoche en el jardín del bien y del mal es un retrato (indirecto) de la sociedad sureña estadounidense de los años ´80. En el caso de Bird, Eastwood no quería hacer una película sobre el racismo ni sobre el mundo de las drogas, pero al final la película también habla de estos temas que se encuentran presentes en ella. Ninguno de estos temas en la película es más importante que la documentación del proceso creativo, con la descripción de sus diferentes etapas, de un músico tan genial como Charlie Parker. Al final te das cuenta de que Eastwood está retratando (si quieres, manera indirecta) los comportamientos sociales de unas determinadas épocas en los Estados Unidos. Y lo hace desde una ecuanimidad que no siempre encuentras en otros directores supuestamente más liberales que él. 

-¿Esto ocurre en muchas de sus películas, que al final acaban convirtiéndose en retratos involuntarios de una época?

-Ocurrió también con El aventurero de medianoche, que al final es un retrato de la sociedad de la Gran Depresión americana a través de un cantante de country, enfermo de tuberculosis, que trata de llegar a una cita para grabar un disco. Es curioso porque en esta película sale su hijo Kyle Eastwood, que posteriormente hará su propia carrera como músico.  

-Otra cuestión: género que Eastwood toca, género en el que alcanza unas cotas de calidad muy altas gracias a una gran película. Tenemos los ejemplos de Sin perdón, dentro del género del wéstern; de Bird, dentro del género del jazz, de Los puentes de Madison, si pensamos en el género del melodrama o del drama romántico; Million Dollar Baby, en el subgénero del boxeo. En este sentido, Eastwood parece tener una habilidad sorprendente para dejar huella con una gran obra en casi todos los géneros que trata…  

-Y no solo se trata de esas películas que has mencionado, sino de otras muchas películas (digamos) menores, que han tenido una gran repercusión en el desarrollo de los géneros de los que participan. Ahora mismo estoy pensando en una película como En la cuerda floja, dentro del género del thriller, que plantea una especie de reverso del personaje de Harry Callahan, cuando Eastwood acababa de terminar la tercera o la cuarta entrega de la saga «Harry, el sucio», y antes de hacer El jinete pálido. 

»Que se atreviese a hacer una película como esta, con un personaje que representa el lado más oscuro y sombrío del personaje-héroe que le había conducido a la popularidad y a la fama, no deja de resultar un hecho muy representativo de los riesgos que suele asumir Eastwood como cineasta, incluso en una película como esta, que no dirige, pero sí produce e interpreta. 

-Si exceptuamos Toro salvaje de Scorsese, puede que Million Dollar Baby sea una de las mejores películas sobre boxeo de los últimos años. De nuevo nos encontramos con una película en la que Eastwood quería contar una cosa y le sale una gran película sobre el mundo del boxeo, como no se ha elaborado desde hace muchos años… 

–Million Dollar Baby explora un tema que también manejaron directores clásicos de wésterns, como Howard Hawks o Delmer Daves, y es el tema del aprendizaje. Pero Eastwood lo hace de una forma más sofisticada y arriesgada, desde la óptica de una protagonista femenina. Es muy raro ver una película de boxeo desde este punto de vista. Y la rueda justo un año después de Mistic River, que también es una película que trata un tema tan complicado como los abusos sexuales y el uso indiscriminado de la violencia. De nuevo, hablamos de un cineasta muy valiente en sus decisiones, que no deja de asumir riesgos en cada una de sus películas. Hay un tramo muy concreto en su carrera, que coincide con el de estas dos películas, que casi podríamos decir que realiza una obra maestra cada año. 

-Nos gustaría hablar de algunas cuestiones técnicas en sus películas, pese a tener Eastwood cierta fama de director «rudimentario». 

-Una película como Million Dollar Baby, de la que estábamos hablando, está narrada desde el punto de vista de las cartas que le envía el personaje de Morgan Freeman a la hija del personaje de Clint Eastwood, con la que este no tiene relación. Con Los puentes de Madison ocurre algo parecido, porque está contada desde el punto de vista de las cartas que Francesca, el personaje de Meryl Strepp, le deja a sus hijos en el momento de su muerte. Te menciono las estructuras narrativas de estas dos películas, que no son lineales ni están basadas en el uso del flash back, como ejemplos de innovaciones que no podrían denominarse «clásicas» en sentido estricto.  

»Si ponemos el foco en el aspecto temático, podríamos fijarnos en el díptico formado por Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima, películas que cuentan la misma historia (el desembarco en la isla de Iwo Jima), pero narrada desde dos perspectivas diferentes, el norteamericano y el japonés, es decir, desde las perspectivas de enemigos irreconciliables. Todos estos me parecen ejemplos suficientes, tanto si tenemos en cuenta el aspecto temático como el de las estructuras narrativas, para mostrar que Eastwood es un cineasta que no se ha quedado encasillado con el paso de los años. Más bien, diría que le ha sucedido justo lo contrario, y que lo ha hecho respetando las reglas del cine clásico de Hollywood. 

-Otra cuestión técnica a destacar es la fotografía. Como se puede apreciar en Bird o en Million Dollar Baby, Eastwood tiene cierta predilección por los encuadres en sombras, los ambientes nocturnos, los claroscuros… 

-Eastwood empezó a trabajar con Bruce Surtees como director de fotografía, al que conocía por su participación como actor en las películas de Don Siegel. Luego empezó a trabajar con Jack N. Green, el ayudante de Bruce Surtees, en películas como Bird. Y finalmente, ha trabajado con Tom Sterne, que también era ayudante de Bruce Surtees, en películas como Mistic River o Million Dollar Baby. A pesar de estos cambios aparentes, es como si hubiese trabajado siempre con el mismo director de fotografía, porque todos han recogido el testigo de los anteriores. Esto quiere decir que Eastwood siempre ha tenido muy clara su concepción de la iluminación en sus películas. El caso quizás más representativo de esa concepción de la fotografía ocurrió antes del rodaje de Poder absoluto, que tiene una iluminación muy particular, cuando llevó a todo el equipo técnico de fotografía a una exposición de pintura flamenca, porque quería un tipo de iluminación muy parecida al que mostraba los cuadros de estos pintores holandeses. 

»Esto también lo hizo Martin Scorsese antes de rodar Shutter Island, cuando le proyectó a su equipo técnico películas noir de serie B, filmadas en los años cuarenta (por ejemplo, las de Jacques Tourneur), porque quería conseguir en la suya una textura muy cercana a estas películas. Eastwood hizo lo mismo que Scorsese, pero lo llevó al ámbito de la pintura flamenca, y esto lo hizo con un thriller aparentemente convencional como Poder absoluto. Otro ejemplo de prodigio técnico me parece El jinete pálido, cuyos interiores están rodados con luz natural o con una escasa iluminación. Y en el caso de Bird, se trata de una película rodada en penumbra casi durante la totalidad de su metraje. Menciono estos casos también para desmentir ese prejuicio extendido de considerar a Eastwood como un director «rudimentario», escasamente preparado, con pocos conocimientos técnicos. A mí me parece todo lo contrario: que sabe muy bien lo que quiere hacer y que pone todos los medios a su alcance para lograrlo. Además, como buena parte de los cineastas europeos (Antonioni, Bergman, Fellini), siempre procura trabajar con el mismo equipo técnico. El mérito de Eastwood es que él aplica estas técnicas, que son más propias del cine de autor, con una dirección artística más arriesgada, al cine de género más convencional: policíaco, bélico y wésterns.      

-No sé si estará de acuerdo en que películas como Million Dollar Baby casi parecen un poema visual, con ese gimnasio en penumbra, mientras la protagonista entrena sola el día de su cumpleaños…

-En efecto. Pero esta cualidad de la fotografía utilizada en sus películas, Eastwood es capaz de trasladarla a otros ámbitos para mejorar las novelas originales en las que están basadas. Por ejemplo, al principio de Mistic River, cuando los tres niños están escribiendo sus nombres en el cemento fresco de la calzada, el único que no acaba de escribir su nombre es el niño que luego va a sufrir los abusos sexuales. Este detalle no está en la novela original en la que se basa el guion, sino que fue introducido por Eastwood, lo cual muestra su habilidad para mostrar incluso una versión mejorada del guion original en el que se basa la película: una versión que se adapte visual y narrativamente a lo que él desea destacar en todo momento. Y todo esto lo hace con una formación autodidacta, es decir, mientras observaba trabajar a otros directores (Leone y Siegel, sobre todo) con los que él había colaborado. De Don Siegel, por ejemplo, aprendió a rodar con economía de medios, ajustándose al presupuesto en todo momento. Y ha conseguido adquirir con el paso del tiempo una seguridad a la hora de narrar que ya querrían para sí otros directores.           

-Además de los retratos de músicos torturados y autodestructivos (Bird o El aventurero de medianoche), y de héroes que nunca han pretendido serlo (Gran Torino, Sully, Tren de las 15:17 a París o Banderas de nuestros padres), otra tendencia en el cine de Eastwood son las pequeñas historias de perdedores en las que hay un atisbo de nobleza, como en el caso de Un mundo perfecto…  

-Eastwood ha ido profundizando en la mitología del antihéroe, en la otra cara del sueño americano, pero de una manera distinta a la forma habitual de retratar a los perdedores, tal y como hizo John Huston, por ejemplo. Y en medio de toda esa ética y esa estética de los perdedores, de repente hace una película como Invictus, que es una apología de la reconciliación y de la superación, con Nelson Mandela como protagonista, que es casi un héroe mesiánico. Por eso digo que Eastwood no deja de resultar un cineasta desconcertante.  

-También resulta desconcertante su crítica (en ocasiones muy ácida y amarga) de las instituciones sociales y políticas, un elemento muy presente en toda su filmografía y, en algunos casos, de manera muy significativa.

-Es que incluso un personaje como «Harry, el sucio» es precisamente eso para él: una crítica al sistema. Es cierto que se trata de un personaje creado por unos guionistas, pero también lo es que ese personaje tiene más que ver con Clint Eastwood que con Don Siegel. Para Eastwood es un personaje que lucha contra las fisuras del sistema. Una buena prueba de ello lo encontramos en el hecho de que «Scorpio», el antagonista de «Harry, el sucio», una vez capturado, sale en libertad debido a un defecto del sistema. 

-Es también muy sintomático en esta película que, cuando el personaje de Harry Callahan mata finalmente a «Scorpio», en ese momento arroja su placa de policía al suelo. ¿También como un gesto de crítica al sistema?  

-En efecto. Se trata de un momento de completa desafección al sistema. Pero hay otra escena en la segunda entrega de la saga, en Harry, el fuerte, cuando se enfrenta a una especie de «Escuadrón de la muerte», un grupo de policías que asesinan a jueces que han dejado libres a convictos por falta de pruebas para encarcelarlos. Hay un momento de la película en el que el personaje de Harry Callahan viene a decirles algo así como que está de acuerdo con sus críticas al sistema, pero no con la manera de materializarlas. De nuevo, nos encontramos con una fisura del sistema. 

»Y este esquema narrativo, u otros similares a él, Eastwood los repite en otras tantas películas, como en Poder absoluto, en la que el presidente de los Estados Unidos es el ciudadano más corrupto de todos. Pienso también en una película como El intercambio, que cuenta hasta dónde es capaz de llegar el poder político para salirse con la suya, tratando de endosarle un niño que no es el suyo a una madre, y como a la madre no le convence todo lo que está pasando, las instituciones tratan de encarcelarla en un psiquiátrico. Esta última, además, está basada en un caso real. En este sentido, la obra de Eastwood  me parece muy poco complaciente con el sistema.   

-Sin embargo, sigue siendo tachado en muchas ocasiones como un cineasta fascista, de derechas, reaccionario…

-Teniendo en cuenta todos los ejemplos que hemos mencionado anteriormente, a mí me cuesta mucho calificar de fascista o de reaccionario a un cineasta que ha hecho películas como Bird, Million Dollar Baby, Mistic River, El intercambio o Sin perdón. En todo caso, podría estar de acuerdo en que se trata de un cineasta conservador, pero no un fascista o un reaccionario. 

»A mí me parece que lo importante, lo interesante, lo que va a quedar, es el mensaje que transmiten las películas, no la ideología personal de los cineastas. Como espectador, a mí no me importan las preferencias políticas de Eastwood como ciudadano, sino el mensaje que contienen sus películas. Por otro lado, Eastwood siempre me ha parecido un director que ha sabido rentabilizar el sistema hollywoodiense para ir en contra de lo que se espera de una estrella como él. 

-Incluso dentro del género bélico, películas como Banderas de nuestros padres o Cartas desde Iwo Jima, no parecen caer en el panfleto ideológico a favor de los americanos, sino más bien todo lo contrario.

-De entrada ya me parece muy arriesgado enfrentarse al proyecto de rodar un díptico formado por dos películas sobre el desembarco de Iwo Jima. Está claro que pudo hacerse porque Steven Spielberg estaba detrás del proyecto como productor. Además, se hicieron en el año 2006, en un contexto muy poco propicio para rodar películas bélicas. Hay que pensar que el público medio que acudió a los cines para ver una película como Banderas de nuestros padres, que se promocionó como una película bélica, hecha por Clint Eastwood (que es la imagen de «Harry, el sucio»), es muy posible que se sintiese decepcionado ante su mensaje antibélico, porque no apela a la épica ni a la gloria de los protagonistas, sino que realiza una dura crítica institucional. En este sentido, se trata de una película hecha a contracorriente, que no duda en contradecir las expectativas del público.     

-Otro tema transversal que recorre su trayectoria son las relaciones paterno-filiales, casi siempre entre miembros de familias desestructuradas, como en Million Dollar Baby, Un mundo perfecto o Poder absoluto.  

-En efecto. La ausencia del padre es un tema muy presente en su cine. De todas las que has citado, me parece que la más significativa es Un mundo perfecto, con esa relación que se establece entre el secuestrador y el niño secuestrado. Sobre todo, porque en esta película se trata de un niño pequeño, al que los padres tienen bastante encorsetado. Tanto en Million Dollar Baby como en Poder absoluto, hablamos de relaciones complicadas, pero siempre entre personas adultas.   

-El interés de Eastwood por la música es bastante patente en varias películas suyas (Bird, El aventurero de medianoche o Jersey Boys), también en algunos documentales que ha dirigido, así como su faceta de compositor de sus propias bandas sonoras…

-Los dos géneros que más le gustan a Eastwood son el jazz y el country. Y los dos son géneros genuinamente americanos. Él ya había hecho algunos pinitos con la música de algunas películas suyas, pero se decide a componer una banda sonora completa empujado por causas accidentales: como la Warner quería reducir costes en Mistic River (porque se trataba de un tema muy sórdido y porque no salía Eastwood como protagonista), él decidió componer la banda sonora. A partir de ahí compondrá la banda sonora de casi todas sus películas posteriores, con un estilo muy particular, apenas a partir de un piano y de guitarras acústicas, con muy pocas notas, que tiende hacia lo atmosférico y lo delicado, de forma un tanto minimalista. 

»Un rasgo reconocible de su estilo, es que siempre coloca la banda sonora en momentos muy precisos de sus películas, sin sobrecargar la escena (como quizás hacen otros directores, por ejemplo, Spielberg). El efecto que consigue es el de acompañar a la acción a través de la música, sin subrayarla en exceso. Resulta muy fácil reconocer el estilo de sus bandas sonoras debido a esta característica.  

-Es un aspecto que parece haber ganado terreno progresivamente en su cine…

-Es cierto. Yo diría que ha sido, sobre todo, desde Sin perdón hasta la actualidad. Y se nota hasta en pequeños detalles que a menudo pasan desapercibidos. Por ejemplo, Medianoche en el jardín del bien y del mal es un songbook de Johnny Mercer, el autor de la música de Laura, de Otto Preminguer. Junto a Cole Porter, fue uno de los grandes letristas de la música norteamericana. 

»Un aspecto poco señalado de su trayectoria es que Eastwood ha producido varios documentales sobre músicos: uno sobre el propio Johnny Mercer [The dream´s on me]; otro sobre Tony Bennett [The Music Never Ends]; y otro sobre Thelonious Monk, [Straight No Chaser]. Y también como director, tiene una película-documental dentro de la serie sobre blues producida por Martin Scorsese, Piano Blues. Con todo esto, quiero decir que la música siempre ha sido un elemento fundamental en la trayectoria de Eastwood.

-Eastwood ha conseguido convertir San Francisco en algo equivalente a lo que podría representar Nueva York para Woody Allen o para Martin Scorsese. ¿Podríamos decir que Eastwood es uno de los cronistas de esta ciudad?  

-Eastwood siempre ha sentido predilección por la costa Oeste [de Estados Unidos], del mismo modo que Woody Allen, Martin Scorsese, John Cassavetes o Abel Ferrara sienten predilección por la costa Este. Él vive en Carmel, que está muy cerca de Los Ángeles y de San Francisco. En este sentido, se puede decir que es muy californiano. A la hora de filmar una película, hay grandes diferencias entre estas dos ciudades, porque Nueva York es una ciudad vertical, debido al tamaño de sus rascacielos, mientras que San Francisco es horizontal y alargada. Incluso podría decirse que San Francisco tiene otro tipo de criminalidad diferente a la de Nueva York. 

-Excepto La jungla humana, que es de Don Siegel, todas las películas policíacas de Eastwood están ambientadas en San Francisco. Es una ciudad muy fotogénica, a la que Eastwood sabe sacarle mucho partido. Especialmente, a los ambientes nocturnos, que tienen un atractivo especial. Por ejemplo, todas las películas de la serie de Harry Callahan, a pesar de tener directores distintos (Eastwood únicamente dirigió Impacto súbito, la cuarta de la saga), empiezan y terminan con un plano panorámico de la ciudad. Esto no puede ser una mera coincidencia, sino una decisión premeditada del propio Eastwood como productor, una forma de unir la trama de todas las películas. La verdad es que cuesta mucho imaginar un personaje como Harry Callahan en Nueva York. Eso demuestra cuánto llegamos a asociar un personaje a una determinada ciudad. Y eso es mérito de Eastwood. Incluso, cuando Eastwood no rueda en San Francisco (En la cuerda floja, por ejemplo), lo hace de una manera muy parecida a si estuviese allí. 

-Es curioso porque, en su faceta de actor, Eastwood ha creado dos iconos cinematográficos muy presentes en la memoria colectiva, a saber: el policía Harry Callahan, dentro del thriller policíaco, y el pistolero sin nombre, dentro del wéstern. Tiene mucho mérito lograr dos iconos cinematográficos de tanto calado y, encima, pertenecientes a géneros diferentes, ¿no? 

-En el caso de Harry Callahan es evidente que fue un personaje creado por él y nadie le discute su «paternidad», por decirlo de alguna manera. En el caso del pistolero sin nombre, dentro del spaguetti western, todavía su autoría (a nivel iconográfico) en la actualidad es disputada a medias entre Sergio Leone y Clint Eastwood. Leone afirmó en muchas entrevistas que el artífice del aspecto y de los comportamientos tan característicos de Eastwood en los tres spaguetti westerns había sido él. Por otro lado, Eastwood ha afirmado que la idea de utilizar el famoso poncho que lleva a lo largo de toda la serie se le ocurrió a él. Al margen de estas disputas autorales, y sin negar la (posible) importancia de las decisiones de Leone, lo cierto es que Eastwood supo adaptar las características del personaje a sus rasgos personales y a su propia forma de actuar. Y eso es mérito de Eastwood, no de Leone. 

»Hablamos de un actor muy consciente de sus limitaciones (parco en palabras, con una gestualidad reducida, pero con mucha fuerza expresiva), pero que ha sabido rentabilizar muy bien en los dos géneros en los que más se ha prodigado: el thriller y el wéstern, que son géneros de acción, a los que habría que sumar el cine bélico, con películas como El desafío de las águilas o Los violentos de Kelly. La única ocasión en la que Eastwood ha salido de este molde como actor fue en Los puentes de Madison: hay que decir que le salió bastante bien, pero también que tardó muchos años en salir de su zona de confort. Esa forma de actuar tan característica me parece una forma muy inteligente, no ya de «interpretar», sino de «crear» personajes que se adaptan como un guante a sus limitaciones como actor. O lo que es lo mismo, de «crear» personajes sumamente icónicos a partir de su propio estilo de interpretación. 

-A la hora de crear personajes tan icónicos, ¿existe algún caso parecido al suyo?

-Antes de Eastwood, no había un actor más popular en el wéstern, salvo John Wayne. Si exceptuamos algunas películas de John Ford, John Wayne también es un actor con un registro muy limitado, igual que Eastwood. Pero ocurre que ambos actores saben hacerlo muy bien. 

»A propósito de esto, recuerdo lo que dijo el director Jim Jarmusch al periodista de una revista francesa cuando estrenó su wéstern Dead Man: que John Wayne tiene personajes más interesantes y actúa mucho mejor en los wésterns de Howards Hawks que en los de John Ford, y eso a pesar de que rodó muchos más wésterns con este último. Es cierto que su personaje de Centauros del desierto está muy logrado, pero los de Río Rojo, Río Bravo y El Dorado son personajes más poliédricos. Es decir, que Hawks y Ford eran directores que conseguían obtener matices diferentes de Wayne, dentro de lo que era su registro como actor. En cambio, Clint Eastwood, bien con Leone, bien con Siegel, crea dos personajes icónicos dentro del cine popular que casi siempre se comportan de manera parecida, y que se adaptan muy bien a sus características como actor. 

-El resto de sus personajes también se encuentran dentro de esta estela. ¿Estaría de acuerdo en afirmar que ese logro de Eastwood se ha extendido más allá de esos dos personajes más icónicos al resto de sus personajes? 

-En efecto. Muchos otros personajes policiales que ha interpretado Eastwood están en la misma línea que Harry Callahan. Y lo mismo ocurre en sus otros wésterns, cuyo personaje es una especie de prolongación del pistolero sin nombre de Leone. Los detractores de Eastwood han utilizado esta característica de su trayectoria como un argumento para subrayar sus limitaciones como actor, pero también podría interpretarse como una virtud: el Eastwood-actor ha conseguido conectar con un amplio espectro de espectadores gracias a esos personajes. Al mismo tiempo, el Eastwood-director ha sabido rentabilizar muy bien esos personajes icónicos para poder hacer cosas distintas a las que nos tenía acostumbrados, como En la cuerda floja o Sin perdón, en los casos del thriller y del wéstern, respectivamente; pero también en el caso de Los puentes de Madison, que quizás sea la película más significativa en este sentido.   

-¿Cuál cree que es en la actualidad (o que será en el futuro) la principal aportación del cine de Clint Eastwood? 

-A partir de las convenciones de los géneros clásicos, especialmente los géneros de acción, creo que Eastwood ha sabido llevarlos a su propio terreno para conducirlos por otros derroteros distintos a los habituales. 

»También creo que en el futuro se va a valorar la obra de Eastwood como una serie de retratos de la sociedad americana que engloba el último medio siglo, con una visión ideológica que no está polarizada. Sabemos que no son películas progresistas, aunque a veces sí tienen muchos elementos progresistas. Y desde luego tampoco se pueden decir de ellas que sean reaccionarias. Se podría afirmar que tienen una serie de matices que las hacen muy interesantes.