-Woody Allen es de los escasos cineastas que escriben, dirigen y (eventualmente) protagonizan sus películas. Y además, lleva haciéndolo casi desde los inicios de su trayectoria. ¿En qué reside el secreto para mantenerse activo durante tanto tiempo en un mundo tan competitivo como el del cine? 

-Suponiendo que exista algo así como un «secreto», creo que este residiría en la personalidad del propio Woody Allen; mejor dicho, en el personaje que Allen ha ido fabricando a lo largo de su filmografía. Entre los cinéfilos siempre ha existido la idea de una identificación entre la personalidad de su cine y el personaje que él mismo ha creado y protagonizado en muchas de sus películas. Existe una especie de simbiosis entre el actor-director-guionista y ese personaje reconocible por el público. Aunque tiene muchas películas en su carrera en las que él no aparece como actor, diría que el posible gancho de su cine reside en este personaje creado por él. La popularidad del Allen-director-guionista no se puede desvincular de la popularidad del Allen-personaje.   

-Podría decirse que uno de los grandes atractivos de su cine es precisamente ese personaje construido por Allen, al que los espectadores están tan acostumbrados? ¿Qué relación hay entre ese personaje y la personalidad de Allen como director?

-Sin duda alguna. Al contrario de lo que mucha gente pudiese pensar al ver sus películas, el propio Allen ha explicado en numerosas entrevistas que él no se parece demasiado al personaje que suele interpretar. Este es un personaje hipocondríaco, apocado, culto, inseguro, reflexivo, lleno de divagaciones y con un punto absurdo. Él ha insistido en que se trata de una especie de marca que representa su cine. Siempre he creído que una cosa es el Allen-actor-director-guionista y otra muy distinta es el Allen-personaje.

-Salvando las evidentes diferencias, ¿se trata de un personaje icónico, a la altura de otros personajes cómicos como el Charlot de Chaplin?     

-O de monsieur Hulot de Jacques Tati, por citar un ejemplo europeo. Esta identificación con su personaje se estableció desde sus primeras películas como director, en Toma el dinero y corre o Bananas. Pero el punto de inflexión en su trayectoria fue Sueños de un seductor, que curiosamente no es una película dirigida por él, sino por Herbert Ross. Allen había escrito el guion de esta película a partir de una obra suya, Play It Again, Sam, y la había protagonizado en Broadway antes de interpretarla en el cine. Sueños de un seductor, que en su momento fue un gran éxito comercial, hizo mucho por consolidar ese personaje creado por Allen.  

-¿La clave de ese éxito podría estar en que el público consigue identificarse fácilmente con ese personaje, debido a sus inseguridades cotidianas, a sus tribulaciones  y a sus indecisiones personales?

-Es evidente que en las primeras películas de su carrera (en la actualidad quizás menos), hay una empatía del público con el personaje. De hecho, en sus primeras películas importantes, como Annie Hall o Manhattan, Allen ya tenía las características de su personaje muy consolidadas. 

»Se trata de un personaje de ascendencia judía, amante de la Gran Manzana, hipocondríaco, enamoradizo, con problemas emocionales y sentimentales, que siempre se está planteando profundas cuestiones filosóficas… A pesar de sus inseguridades, se trata de un personaje tierno, muy humano, con un punto de humor absurdo, y todo eso provoca que empatice rápidamente con el público. 

-¿Cuándo se empezó a tener la sensación de que Woody Allen era mucho más que un mero actor y director de comedias desenfadadas?

-Durante los primeros años de su carrera, hasta finales de la década de los setenta, Allen estaba considerado exclusivamente como un director de comedia y, por añadidura, un actor cómico. La percepción de Allen como un cineasta no circunscrito exclusivamente a la comedia es algo que se fue ganando con los años. De hecho, diría que le costó bastante quitarse esa doble etiqueta de director cómico y de actor de comedias. 

»Los primeros intentos dentro del melodrama (como en su momento fue Interiores), fueron considerados como una especie de cuerpos extraños en la filmografía de Allen. Esta actitud del público y de la crítica cambió a medida que Allen se fue reiterando en el melodrama y se pudo comprobar que Interiores no había sido un puro accidente o mero capricho de su director, sino que era una faceta más de su personalidad cinematográfica. 

-Cuando uno repasa su extensa y variada filmografía, uno de los aspectos que más destaca es la coherencia que se extiende a lo largo de sus 50 películas, cómo ha conseguido mantenerse fiel a sus presupuestos como cineasta por encima de modas o de tendencias. ¿Estaría de acuerdo con esta valoración de su obra?

-En efecto. A propósito de esto, yo sacaría a colación una coletilla que se solía mencionar hace algunos años sobre el cine de Allen, que lo consideraba el más europeo de  los cineastas norteamericanos. Sin embargo, nunca he compartido esta opinión: pienso que Allen es un cineasta radical e intrínsecamente norteamericano, pero no en el sentido más «patriotero» del término. Lo que sí se podría decir, y con razón, es que no se trata de un cineasta hollywoodiense. A la hora de hablar del cine de Allen creo que existe una confusión entre lo «norteamericano» y lo «hollywoodiense». 

-¿Cuál sería la diferencia entre ambos términos?

-Creo que es un cineasta norteamericano porque trata temas y sensibilidades muy cercanos a los Estados Unidos. Esto no significa que sea hollywoodiense, porque todo el mundo sabe que ha desarrollado su carrera al margen de Hollywood: casi siempre ha rodado en Nueva York, y también en Europa durante los últimos años. Siempre se ha mantenido muy alejado de la industria del cine por excelencia, que está localizada en Los Ángeles. 

»Esto se nota hasta en los márgenes de costes de producción en los que siempre se ha mantenido: entre quince y veinticinco millones de dólares por película, que es un presupuesto notablemente bajo si tenemos en cuenta el coste medio de una producción en Hollywood. Aunque pudiese parecer desorbitada, esta cantidad es «calderilla» al compararla con otras producciones. Es cierto que en sus comienzos Allen flirteó con el cine de Hollywood, pero fue de forma esporádica y no se quedó con un buen sabor de boca tras aquella experiencia. 

-Hablando del mundo de Hollywood, resulta llamativo que medios como la radio (Días de radio) y el teatro (Balas sobre Broadway), incluso el mundo de la música (Acordes y desacuerdos) o el de los monologuistas cómicos (Broadway Danny Rose), salgan mucho mejor parados en sus películas que el mundo del cine, que casi siempre es representado como una hoguera de las vanidades… 

-Es verdad. Cuando ha hecho películas de cine dentro del cine, o digamos ambientadas en el mundo del cine, da la sensación de que ese tema lo contempla con más acidez, incluso con una cierta agresividad. Sin ir más lejos, en Rifkin´s Festival hay mucho humor disolvente sobre los ambientes del cine, incluida la crítica de cine. Da la sensación de que su mirada sobre el mundo del cine es menos cariñosa de lo que realmente siente hacia él, sobre todo, en sus primeros años como cineasta, junto con la literatura, la radio, la comedia clásica o la música. No sabría decir si esta mirada desengañada, un tanto irónica, sobre el mundo del cine tiene algo que ver con el hecho de que en los últimos años le cueste tanto conseguir financiación para llevar a cabo sus proyectos. Por otro lado, creo que el mundo del cine actual le debe resultar bastante ajeno.  

-Sin embargo, no parece ser una característica de sus últimas etapas, sino que ya se puede percibir incluso cuando la carrera de Woody Allen se encontraba en sus momentos más álgidos, en películas como Recuerdos de una estrella, Un final made in Hollywood o Celebrity, que ya tienen algunos años…

-Si dejamos a un lado los aspectos más nostálgicos (por ejemplo, en Rifkin´s Festival hay unos homenajes explícitos a sus cineastas de cabecera: Fellini y Bergman), como cinéfilo Allen siempre contempla el cine con cariño. Pero es evidente que se vuelve más ácido cuando su mirada se dirige hacia el funcionamiento del mundo del cine. Es el caso de Día de lluvia en Nueva York, por ejemplo, que tiene un trasfondo más cruel. 

»Es bastante evidente que a Allen le gusta el cine, al que recurre constantemente en sus películas. Diría que lo que no le gusta tanto son todos los intereses creados alrededor de la industria del cine. Hay una cierta crítica en su obra hacia toda la parafernalia que envuelve la producción cinematográfica, quizás exacerbada por todos los años que Allen lleva haciendo cine. En lugar de tenerlo plenamente asumido (precisamente por su dilatada experiencia en el mundo del cine), esto es algo que no cesa de criticar.   

-En cambio, cuando realiza cine de época le sale una mirada muy tierna y nostálgica. ¿A qué diría que se debe este cambio tan radical de perspectiva? 

-Es cierto. Cuando Allen realiza películas que no están ambientadas en la actualidad, sino en los años ´40 o ´50, como Días de radio, Acordes y desacuerdos o La maldición del escorpión de Jade, es evidente que predomina un cariño en ellas. Este cariño se puede deber a que reproduce sus años de infancia y de juventud, o bien porque son un reflejo de las películas que ha visto, de los libros que ha leído y de la música que ha escuchado. No hay que olvidar que existe un componente autobiográfico en muchas películas de Woody Allen. Hay mucho de lo que él ama volcado en sus películas.  

-Si tenemos en cuenta que ha conseguido culminar algunos proyectos muy personales y arriesgados, otro aspecto a destacar es su libertad y su independencia como creador alejado de los grandes estudios, y que continúe ejerciendo un control absoluto sobre sus películas…

-Realmente es así. Allen ha sabido situarse hábilmente en esa frontera entre el cine de Hollywood y lo que podríamos denominar (a falta de un término mejor) el «cine indie». Y lo ha conseguido porque siempre ha sido muy consciente de lo que puede hacer con los medios de los que dispone. Eso siempre le ha bastado. Ha encontrado un sistema que le ha funcionado para hacer películas: desde que debutó en el cine como director con Toma el dinero y corre a finales de los sesenta, hasta llegar a la actualidad, ha hecho una película al año, lo cual debe considerarse una hazaña, dada la inestabilidad del mundo del cine. 

»A esto hay que añadir que siempre ha hecho películas con un nivel de calidad bastante bueno, y que siempre ha mantenido un mínimo interés, a pesar de su irregularidad (que también la ha tenido), lo cual no deja de ser un dato meritorio, habida cuenta de la extensión de su filmografía. Con esto no estoy diciendo que su cine no haya tenido ciertos vaivenes, sino que no ha tenido baches artísticos: hasta sus películas menos logradas tienen algún punto de interés. Con independencia de lo que te guste el cine de Woody Allen, me parece que cada una de sus películas siempre aporta algo, y que se recibe con expectación e incluso con cariño.   

-El artista normalmente no es reconocido en un género como la comedia. Sin embargo, Woody Allen ha conseguido elevar la comedia al estatus de arte…

-Posiblemente sea el único cineasta de su generación que lo haya conseguido. Aunque sea un poco arriesgado decirlo de esta manera, y salvando las diferencias entre ambos, quizás no haya habido otro cineasta norteamericano desde Billy Wilder con un prestigio tan grande como Woody Allen, dentro del género de la comedia. 

»Hay otras figuras que son más o menos de su misma generación, como por ejemplo Mel Brooks, pero que no han conseguido elaborar un cine como el de Woody Allen. Es evidente que el cine de estos dos autores nunca se ha «pisado», porque es evidente que tienen sensibilidades muy diferentes. A diferencia de Mel Brooks, Woody Allen ha logrado consolidarse como un «autor» sin abandonar del todo el ámbito de la comedia y a pesar de sus incursiones en el terreno del drama. 

-El lenguaje cinematográfico de Allen siempre ha sido muy innovador, mediante la incorporación de recursos narrativos muy cercanos al sketch (Bananas; Todo lo que quiso saber sobre el sexo), al documental (Zelig; Toma el dinero y corre), la tragedia griega (Poderosa Afrodita) o incluso los dibujos animados (Annie Hall). ¿Podría decirse que parte de su éxito ha residido en esta tendencia a la innovación?

-Esta pregunta nos permite profundizar en un tema del que no se suele hablar con mucha frecuencia cuando se habla del cine de Allen, y es la cuestión del estilo visual. Los análisis del cine de Allen se suelen centrar en aspectos exclusivamente temáticos: la ciudad de Nueva York como escenario, la influencia del jazz, la complejidad de las relaciones amorosas… Pero el cine de Allen tiene también un aspecto estilístico que está muy poco estudiado: en Allen hay un experimentador de las formas, de la imagen, de la fotografía. Creo que esta faceta de su obra no ha sido suficientemente apreciada ni ha sido debidamente estudiada.

»Desde hace algunos años se ha convertido en un lugar común criticar a Allen por hacer un cine de factura clásica y tradicional. Me parece injusto que se diga esto, porque Allen ha llevado a cabo muchos experimentos visuales a lo largo de su filmografía: la utilización del falso documental en Zelig, la estética del expresionismo alemán en Sombras y niebla, o el uso de la cámara en mano en Maridos y mujeres. Muchos espectadores se quedaron sorprendidos con estas películas en su momento, porque no se esperaban de Allen esa ruptura estilística. Siempre podemos encontrar en sus películas un cierto grado de experimentación visual de un modo u otro, y que su cine no se puede reducir únicamente a la brillantez de sus diálogos, ni a la labor de los actores, ni a la influencia de determinados contextos como Nueva York, ni a la puesta en escena. En Allen hay un estilista y un experimentador, aunque es cierto que ese grado de estilismo y de experimentación no es igual en todas sus películas: tiene algunas películas más arriesgadas y otras de factura más «clásica». 

-Pero incluso en sus películas más «clásicas», ¿no se pueden encontrar algunos elementos innovadores?

-Es que el supuesto «clasicismo» de Allen no se puede equiparar al del viejo Hollywood de los años ´30 y ´40. Ni siquiera podemos decirlo de una película que evoca directamente esa época, como La rosa púrpura de El Cairo. Tampoco tiene nada que ver con los cineastas norteamericanos actuales. Y ni siquiera tiene que ver con los de su generación, tal y como hemos mencionado anteriormente, los cineastas del New Hollywood de los años ´70: Scorsese, Spielberg, Coppola, De Palma. El cine de Allen es completamente distinto al de ellos.   

-Otros recursos innovadores que se pueden aducir a favor del cine de Allen son los cameos, o la ruptura de la cuarta pared con el espectador (Annie Hall)…

-Como hemos mencionado, Woody Allen tiene un sentido de la realización cinematográfica muy rupturista. No podemos considerar las comedias de Allen como clásicas u ortodoxas, sino al contrario: son películas no lineales, con paréntesis, con extrañas fugas oníricas, con momentos de ruptura con lo verosímil…

»Allen tiene una manera muy particular de afrontar la comedia, con grandes dosis de experimentación, como esos ejemplos que has comentado, los cameos de personas conocidas o la ruptura de la cuarta pared (con el protagonista dirigiéndose directamente al espectador), destinados a crear un humor absurdo. Hay ciertos recursos vanguardistas (diría incluso que surrealistas) que a menudo pasan desapercibidos o no se suelen ponderar lo suficiente. Y este diagnóstico también podríamos extenderlo al campo del melodrama.

-¿Podríamos citar como ejemplo de esto último una película como Recuerdos, que mezcla elementos cómicos y dramáticos, y que contiene esas incursiones en el mundo de lo onírico o de lo surrealista?

-En efecto, me parece un buen ejemplo. Es curioso que la menciones porque Recuerdos no fue una película muy bien recibida, ni figura entre las favoritas del público, y sin embargo siempre me ha parecido una película muy curiosa dentro de la filmografía de Allen, que trata los entresijos del mundo del cine desde una perspectiva muy ácida, con pinceladas de humor absurdo y con influencias tanto de Bergman como de Fellini. Precisamente porque no fue bien recibida por el público ni por la crítica, tengo la impresión de que Allen decidió no continuar por ese mismo camino.  

-¿Cabría destacar como una de las peculiaridades más destacable de su cine su habilidad para fusionarse con otros géneros, como el drama existencialista (Interiores), el policíaco (Misterioso asesinato en Manhattan; La maldición del escorpión de Jade), el cortometraje (Edipo reprimido) o incluso el musical (Todos dicen I love you)?

-Es que además de tener una personalidad muy característica, lo que demuestra el cine de Allen es su vasta cultura cinematográfica. Allen ha leído muchos libros, ha escuchado mucha música (no solo jazz) y ha visto mucho cine. De hecho, su última película, Rifkin´s Festival constituye un indisimulado homenaje al cine. Y todo ese material (literatura, música, cine), tiene la capacidad de salir en sus películas de una manera u otra. 

»Es obvio que sus películas suelen tener un trasfondo muy culto. Sin embargo, a pesar de esta imagen de intelectual neoyorkino, Allen no es un cineasta pretencioso a la hora de exponer en sus películas estas referencias culturales. Digamos que estas referencias suelen estar de fondo. O como diría Scorsese, están «de contrabando».   

-La decisión de rodar fuera de Nueva York en su última etapa como cineasta, no parece haber alterado lo más mínimo la esencia del cine de Allen, que sigue girando en torno a los mismos temas que en sus comienzos… 

-Creo que sí, a pesar de que muchos críticos abominaron de las películas de Allen rodadas en Europa. Esto siempre me ha parecido algo absurdo: es como afirmar que Woody Allen solo puede ser él mismo en el entorno de Nueva York, y no en el entorno de Londres, de Roma, de París o de Barcelona. Si llevamos al absurdo este argumento esgrimido en contra del cine de Allen, también habría que decir lo mismo de un cineasta como Martin Scorsese, que ha ambientado la mayor parte de su filmografía en las calles de Nueva York. Este tipo de críticas no tiene ningún sentido.  

»Al fin de cuentas, la personalidad de Allen como cineasta no se puede limitar a una mera cuestión de geografía. Debo de ser uno de los pocos que en su momento rompió una lanza a favor de Vicky Cristina Barcelona, que fue la película de toda la trayectoria de Allen más vapuleada por la crítica española. Jamás he podido entender el exceso de mala fama que tiene esta película entre el público.  

-Profundizando en esta idea, ¿podría decirse que el cine de Woody Allen está constituido por piezas que constituyen variaciones (casi en sentido musical) sobre los mismos temas? ¿Algo así como si cada una de sus películas fuesen piezas de jazz (género predilecto de Allen) que tienen una estructura similar pero una realización diferente? 

-Me parece una metáfora muy oportuna. En el caso de Allen podríamos decir que toda su obra sería una gran variación de jazz sobre los mismos temas.  

-La fotografía en blanco y negro es otro de los recursos frecuentes en la filmografía de Allen, con unos resultados bastante significativos en su trayectoria…

-Lo cierto es que Allen se ha manejado bastante bien tanto con el blanco y negro como con el color. Incluso me atrevería a decir que algunas de sus cotas más altas las ha conseguido con películas filmadas en blanco y negro, como Manhattan, Zelig, Sombras y niebla o incluso Broadway Danny Rose.

»Esta constatación derriba otro prejuicio bastante extendido, que vendría a decir que las películas de Woody Allen son «feas» o «planas» en sentido estético. Nunca he estado de acuerdo con este prejuicio, más bien al contrario: no es baladí la labor de los directores de fotografía que han trabajado con Allen, un cineasta que cuida las imágenes. Hay películas en las que la filigrana visual es más evidente, como es el caso de Zelig, pero eso no quiere decir que descuide la imagen en las otras películas. Incluso en películas más recientes, como Blue Jazmine, por citar solo un ejemplo, ese trabajo es bastante notable.     

-¿Qué diría que le aporta la fotografía en blanco y negro a sus películas que no consigue con la utilización del color?

-Quizá una pátina irreal, como una atmósfera de ensueño. Algunos nostálgicos suelen decir que el blanco y negro es el color del cine o de una determinada época del cine, como la década de los ´30, ´40 o ´50 (y no solo para referirse al cine americano, sino también al europeo). Podríamos deducir que cuando Allen ha recurrido en su filmografía al blanco y negro es porque quería un grado de estilismo superior al que pudiesen tener sus películas en color. Es evidente que Manhattan, Broadway Danny Rose o Sombras y niebla son películas muy estilizadas. Es de imaginar que esa atmósfera o esa textura particular no se conseguirían con la utilización del color. 

-Sin embargo, salvo Manhattan, las otras no suelen ser las películas más citadas de la filmografía de Allen…

-Es cierto. Tanto Broadway Danny Rose como Sombras y niebla pasaron desapercibidas en su momento, y no acabo de entender el motivo. Incluso en el caso de interpretar Broadway Danny Rose como una película de mero entretenimiento, lo cierto es que cumple con creces su objetivo: se trata de una comedia chispeante y muy ágil, plagada de momentos graciosos. Al estar filmada justo después de Zelig, quizás la crítica esperaba una filigrana visual a la misma altura de esta última. Por su parte, Sombras y niebla me parece una película muy bella, que contiene algunos de los momentos oníricos más hermosos de la filmografía de Woody Allen. Sin lugar a dudas, es una de las piezas más extrañas de su carrera y sospecho que todavía está pendiente que sea valorada como se merece.     

-La mención de esta última película, Sombras y niebla, nos permite introducir otra característica muy presente en el cine de Allen, que es el de los homenajes (implícitos o explícitos). En el caso de Sombras y niebla, se trata de un homenaje al cine del expresionismo alemán de los años ´30…

-De hecho, Sombras y nieblas podría interpretarse como una especie de versión burlesca del cine de Fritz Lang. Y más en concreto, de M, el vampiro de Dusserldorf. En esta película, Allen presenta una ciudad fantástica, perpetuamente inmersa en la niebla, envuelta en la oscuridad (toda la acción transcurre de noche), con unos límites fronterizos muy imprecisos, siempre sumergidos en una espesa bruma: un microcosmos cerrado que evoca la estética del expresionismo alemán, a pesar de estar protagonizada por personajes del mundo del circo, que no deja de ser otro guiño a Noche de circo, de Bergman.        

-Una película con una trama simbólica que raya un absurdo «kafkiano», con un protagonista acosado por un «plan» que nunca llega a conocer…

–En efecto. Por otra parte, una película muy divertida, con momentos muy hilarantes. No se entiende que en su momento tuviese una acogida tan fría por parte del público. Es posible que jugasen en su contra esa trama absurda y ese humor un tanto abstracto que contiene la película. Analizada desde la actualidad, es otra película a reivindicar dentro de la filmografía de Allen.    

-Además, hay en ella una suerte de crítica a las presiones de la sociedad o de la colectividad sobre el individuo, para que este acabe haciendo algo que él no desea hacer. La crítica de la época interpretó este argumento como una especie de metáfora sobre los fascismos y sobre el pensamiento unidimensional…

-Si te fijas, en casi todas las películas de Woody Allen podemos encontrar a sus protagonistas enfrentados a la sociedad, personajes que son presionados de alguna manera por la sociedad. Son personajes individualistas o, incluso, con un marcado carácter antisocial. Esto ocurre tanto en sus comedias como en sus películas dramáticas. Tomemos como ejemplo el personaje de Macht Point, que intenta abrirse paso a cualquier precio en la alta sociedad londinense. 

-Volviendo al tema de los homenajes, las referencias en el cine Woody Allen (a menudo, bastante explícitas) a Bergman y a Fellini son constantes. ¿Lo que en otros sería plagio, en él adquiere la categoría de homenaje?

-Así es. Allen tiene películas de tono claramente bergmaniano, como Interiores, Delitos y faltas u Otra mujer. Por otra parte, Acordes y desacuerdos podría interpretarse como una variante de La Strada, de Fellini, algo que el propio Allen negó categóricamente (recuerdo una entrevista en la que Allen se mostró bastante incómodo cuando le mencionaron esta relación con la película de Fellini, los nexos comunes entre las dos películas). 

»Aunque Allen no reconozca esa referencia directa en sus películas (que sí lo ha hecho, pero de manera general), es evidente que Fellini y Bergman son sus dos directores de referencia. Supongo que esta filia hacia ellos ha contribuido a que muchos espectadores vean en Woody Allen al más europeo de los realizadores norteamericanos. Como ya he mencionado, esta me parece una afirmación muy relativa, porque siempre me ha parecido que Woody Allen es un cineasta profundamente norteamericano, en el sentido más noble y positivo de esta expresión.       

-¿Podría decirse que el cine de Woody Allen sirve de puente hacia la obra de estos dos directores, Fellini y Bergman, sobre todo entre los cinéfilos más jóvenes?

-Si lo consigue, desde luego no lo hace de una manera premeditada. Si el cine de Allen está influido por Bergman o por Fellini es porque él ama la obra de estos dos directores, no porque él pretenda dárselos a conocer a los más jóvenes. A pesar de que en Rifkin´s Festival, su última película, existan referencias explícitas al cine clásico, y a pesar de que defienda el legado cinematográfico de Bergman y de Fellini en su trayectoria, no me parece que Woody Allen sea un cineasta postmoderno, que elabore un «cine a base de cine», como Godard o como Tarantino. Si ha parecido en algún momento un cineasta postmoderno, me parece que ha sido más fruto de la casualidad o de la intuición que de un proyecto premeditado.

»Quiero decir que no es un caso semejante al de Tarantino, por ejemplo, que elabora sus películas en parte para recuperar formas y guiños del viejo cine. Cuando Allen incluye en sus películas pinceladas bergmanianas o fellinianas, no creo que lo haga con la pretensión de convertirse en una especie de divulgador de Bergman o de Fellini. El de estos dos directores es un cine que él ama, que le motiva, que le interesa, pero en todo caso se trata de un homenaje para satisfacción propia, no con afán divulgador. Creo que en sus películas Allen trata simplemente de homenajear a las películas y a los cineastas con los que él creció. 

-Los protagonistas de las películas de Allen a menudo se encuentran en un plano de realidad ambivalente, de trasvase de la cotidianidad a la fantasía (Desmontando a Harry; Alice; Sombras y niebla), pero también de la intromisión de la fantasía en la cotidianidad (La rosa púrpura de El Cairo; Scoop; Magia a la luz de la Luna). ¿Estaría de acuerdo con esta apreciación?

–Totalmente de acuerdo. A propósito de este trasvase entre realidad y fantasía en su cine, he de decir que Woody Allen nunca me ha parecido un cineasta realista, al menos en el sentido clásico del término. Hay un componente fantástico en muchas de sus películas: no solo hay ese vaivén entre realidad y fantasía, sino también hay numerosas figuras oníricas en su cine. 

»Con esto tampoco quiero decir que Allen me parezca un cineasta fantástico, sino que ha encontrado una especie de fusión entre la realidad y la fantasía, en la que sus personajes a menudo huyen de la realidad para refugiarse en la fantasía, y viceversa (el caso de La rosa púrpura de El Cairo, sin ir más lejos). Esta es la causa de que el cine de Allen haya sido acusado de estar alejado de la realidad, de no tener un compromiso social más definido. Pero esta es una acusación que me parece absurda.  

-Hay otra tendencia en el cine de Allen en la que sus protagonistas conviven con personajes imaginarios que interactúan con ellos (Sueños de un seductor; Scoop o A Roma con amor), para sobrellevar sus frustraciones cotidianas o sus fracasos personales. ¿Podríamos interpretar esta tendencia a incluir personajes imaginarios como una consecuencia de la fusión entre realidad y fantasía de la que hablábamos antes?

-Efectivamente. Podemos comprobar que en su cine hay casi siempre un alter ego, una especie de contrapunto fantástico de los personajes. Aunque también se puede interpretar como un punto de vista alternativo que no está necesariamente anclado en la realidad. Por ejemplo, en Match Point recuerdo una conversación entre el protagonista y los espíritus de aquellas personas que ha asesinado. Suele ocurrir en el cine de Allen que hay un contrapunto fantástico, o un personaje fantástico, que ofrece un punto de vista alternativo sobre la trama.    

-También relacionada con esta evasión de la realidad hacia la fantasía, Allen casi siempre incluye en sus películas a personajes que van al cine, que van con otros al cine o que están poseídos por una gran cinefilia, hasta el punto de confundir a las personas reales con personajes de ficción (Sueños de un seductor; La rosa púrpura de El Cairo)…

-Pero ocurre no solo con el mundo del cine, sino también con el del teatro, como en Balas sobre Broadway. Esto tiene que ver con la visión que tiene Allen del mundo como una representación o un gran escenario, y de las personas que actúan dentro de la sociedad como los actores de un drama o de una comedia. Esta es una idea de Bertolt Brecht, que hacía obras de teatro en las que ponía de manifiesto el artificio del teatro, su carácter representativo. 

»Del mismo modo, Allen también hace un cine que pone de relieve el carácter de representación o de artificio del propio cine. Lo cual no quiere decir que el cine sea falso, sino que es un artificio que refleja diferentes aspectos de la vida: por ser un medio artificial, el cine no es menos humano ni menos profundo. Sin ir más lejos, al final de Misterioso asesinato en Manhattan hay un clímax que coindice con el clímax final de La dama de Sanghai de Orson Welles. Con esta escena Allen pone al descubierto el hecho de que toda película (incluida la suya) no deja de ser una mera representación que no coincide con la realidad cotidiana, sino que es un reflejo distorsionado de esa realidad.       

-¿De ahí que el recurso de la magia en sus películas sea tan recurrente?

-Claro. En muchas de las películas de Allen encontramos referencias al mundo de la magia, incluso como una forma de evadirse de una realidad mediocre y gris. Recuerdo que en Sombras y niebla hay un clímax también al final de la película, con un mago que desaparece mediante un juego de espejos. A pesar de lo amargo que pueda resultar lo que muestra (y tiene finales muy dramáticos en su filmografía), en el cine de Allen siempre hay una pincelada de optimismo o de cierta esperanza. 

»Esto me recuerda una de las últimas películas de Fellini, Entrevista, que termina con un foco de luz iluminando el escenario. En esta película Fellini cuenta que tenía un productor que siempre le pedía un rayo de sol o de esperanza en las escenas finales. Y lo que hace Fellini es encender un foco (literalmente) sobre el escenario, que en el fondo no es más que un artificio. Allen también juega con esta idea del rayo de esperanza, de la felicidad de sus personajes, aunque sea momentánea.  

-La crisis de pareja es uno de los elementos más reconocibles en el cine de Woody Allen. ¿Podría decirse que esas crisis de pareja casi siempre proceden de la imposibilidad de domesticar el deseo (por ejemplo, mediante la institución del matrimonio o la autoimposición de la monogamia)? 

-Está muy claro que el cine de Allen gira en torno a las dificultades de las relaciones amorosas, un aspecto que también se encuentra en Bergman. Es cierto que estas dificultades pueden interpretarse como el resultado de la imposibilidad de domesticar el deseo. A propósito de esto, recuerdo que uno de los protagonistas de Hannah y sus hermanas, refiriéndose a los fracasos amorosos que ha tenido a lo largo de su vida, señala que el corazón es un músculo muy resistente.    

-Relacionado con la crisis de pareja, otro de los temas transversales de la filmografía de Woody Allen es el adulterio… 

-Es cierto. El adulterio está muy presente no solo en el cine de Allen, sino en el cine norteamericano. Hay que pensar que en Norteamérica el divorcio está instaurado desde hace muchos años. Y por añadidura, la problemática asociada a los divorcios: los problemas de pareja, el adulterio, las familias disfuncionales… Por eso decía anteriormente que Woody Allen me parece un cineasta muy norteamericano, porque trata aspectos muy cotidianos de la vida de su país, por más que sus películas puedan responder a temáticas universales.     

-Otro de los temas clásicos es la culpa, en sus dos variantes: su ausencia (Delitos y faltas; Macht Point; Irrational Man) o su presencia agobiante (El sueño de Casandra), debido a un asesinato. ¿Este núcleo temático procede del interés de Allen por la literatura rusa en general, y por los problemas morales en los libros de Dostoyevski en particular?   

-Creo recordar que en Macht Point hay una referencia explícita a Crimen y castigo, de Dostoyevski. A pesar de que en el cine de Allen abunden los elementos cómicos, no deja de resultar curioso que haya un cierto componente trágico en muchas de sus películas, incluidas sus comedias. Y también es habitual la composición de personajes que salen perdiendo ante alguna encrucijada: como ejemplo de esto, recuerdo el personaje interpretado por Michael Caine en Hannah y sus hermanas.   

-Esa predilección de Allen por Dostoyevski se nota incluso en los títulos elegidos para sus películas: Delitos y faltas parece una clara alusión a Crimen y castigo…

-Aunque pueda parecer baladí (por el tratamiento aparentemente ligero de lo que cuenta), cuando Woody Allen aborda la cuestión de la culpa, lo cierto es que lo hace de forma profunda. Y no me estoy refiriendo solo a las películas dramáticas, como El sueño de Casandra, sino también a las películas cómicas. Bajo esa aparente capa de ligereza, el cine de Allen aborda cuestiones muy profundas de la naturaleza humana. 

-Nos gustaría abordar ahora el tema de los castings de sus películas. Se suele considerar a Allen un excelente director de actores, hasta tal punto que los actores se bajan el sueldo para trabajar con él. ¿Qué aporta la dirección de Allen al trabajo de los actores que no parecen conseguir otros directores?

-Convendría destacar el talento que posee Allen para escoger a sus actores. Por ejemplo, en esta última película de la que hemos hablado, El sueño de Casandra, creo que tanto Ewan McGregor como Colin Farrell nunca han estado mejor. Ocurre que muchos actores que no son especialmente brillantes, en las películas de Allen hacen un trabajo espléndido. Por otra parte, una de las razones por las que Allen consigue terminar una película al año es que muchos grandes actores acceden a rebajar sus cachés para trabajar con él. Esto debe facilitarle la búsqueda de financiación en gran medida. 

»En cuanto a lo que puede aportar al trabajo de actuación, Allen tiene fama de ser un cineasta que confía plenamente en sus actores, de crear los ambientes más propicios para el trabajo de sus actores. Algo que quizás tiene que ver con el amplio margen de libertad que les proporciona.    

-Este trabajo de los actores suele ser bastante intenso, porque en el cine de Allen es frecuente que sus personajes no sean lo que aparentan ser (Delitos y faltas), que se enfrenten a sus propias mentiras (Conocerás al hombre de tus sueños) o a la irrevocabilidad de sus malas decisiones (Manhattan). ¿Es el cine de Allen un retrato cruel de los deseos humanos?

-Tiene que ver con la visión que tiene Allen del ser humano. Los personajes de las películas de Allen nunca tienen una única cara: muchos de ellos tienen dos o más caras. Es un mérito de Allen el acierto de construir personajes que no son de una pieza, que tienen un trasfondo oscuro, que callan o esconden algo. Es una característica bastante habitual en su cine. 

»Que estos personajes tengan una interioridad compleja contribuye a que sus películas sean más densas. Y esto le confiere al cine de Allen su carácter universal, más allá de los consabidos ambientes de Nueva York (que es la referencia que tiene la mayoría de los espectadores). Por eso es un cine que trasciende: por su complejidad para afrontar las relaciones humanas.    

-Dentro de este complejo retrato de la naturaleza humana, destacan sus retratos de mujeres pasivo-agresivas en películas como Blue Jazmine; Vicky Cristina Barcelona, Delitos y faltas. ¿Qué le aporta este tipo feminidad al cine de Allen?

-Si fuésemos maliciosos, podríamos decir que es un reflejo de la relación que tuvo Allen con Mia Farrow y que acabó de forma tan desastrosa, como todo el mundo sabe. Esto sería caer un poco en el «amarillismo». Centrándonos en las características de su cine, es evidente que a Allen le gustan las mujeres de personalidad fuerte, como Diane Keaton o la propia Mia Farrow. También resulta significativo que muchas de sus películas tengan nombres de mujer, como por ejemplo Annie Hall, Poderosa Afrodita, Vicky Cristina Barcelona, Alice o Blue Jazmine. Lo cierto es que cuesta imaginar una película de Allen sin personajes femeninos. 

»Esa figura de la mujer pasivo-agresiva es una de las múltiples facetas que ha mostrado Allen sobre lo femenino. A pesar de su aparente fragilidad, los personajes femeninos de Allen son bastante fuertes. Más que un cine feminista, habría que decir de él que está interesado en lo femenino. En efecto, podríamos calificar el cine de Allen de «femenino», porque ha mostrado muchas y muy interesantes formas de la feminidad.

-Este tipo de personajes femeninos parece proporcionarle bastante juego para el despliegue narrativo de sus historias…

-En efecto. No hay que olvidar que Allen es un cineasta de situaciones. Como las narraciones de Allen suelen girar en torno a las relaciones humanas, cuanto más complejo es el personaje también son más complejas las relaciones que establece ese personaje con los otros personajes de su entorno. Todavía en el cine que hace en la actualidad, es posible deducir la formación inicial de Allen como humorista de sketches. 

»En este sentido, podemos decir que es un cineasta, conciso, muy escueto, al que le gusta ir al grano. Y quizás esto también tenga relación con el hecho de que sus películas no sean excesivamente largas, salvo alguna excepción: rara vez ha rodado películas que ronden las dos horas de duración. No es un cineasta que haga escenas de transición o de relleno. Cada escena consigue introducir algo o matizar algo sobre el conjunto de la trama. En las escenas de Allen casi siempre pasa algo, se dice algo u ocurre algo significativo.