No cabe duda de que a José Manuel Mouriño le apasiona explorar la idea del espacio como depositario de la palabra. A través de documentales como Lisboa/Pessoa (2016) o El método de los claros (2019), este último centrado en la figura literaria de María Zambrano, explora esa condición de los lugares como receptáculo de la palabra, como si el único asidero que le quedara al arte es el propio lugar en el que aconteció. 

Esta característica queda perfectamente reflejada en su cine, que indaga la confluencia «imagen-lugar-palabra». Como él mismo la define, se trata de una cuestión de vivencia o de experiencia, y no solo referida a la literatura, sino también a cualquier otra forma artística. 

Se trata de hilvanar un discurso visual, a través de las imágenes de un documental o de una película, que vaya de la palabra a los lugares donde se produjo, y viceversa, en un recorrido de ida y vuelta, sin conclusión posible ni deseable. Porque es sabido que cada nueva palabra nos conduce irremediablemente a un lugar, y cada lugar contiene un semillero de palabras que lo anclan en el tiempo. 

Esta podría ser una de las principales premisas del cine de José Manuel Mouriño. Y todo esto atravesado por el lenguaje de la poesía, que se dispone a mostrar y a ocultar la realidad al mismo tiempo. Una idea muy característica del «segundo» Heidegger, que luego desarrollarían otros muchos creadores en sus obras (fuesen conscientes o no de ello), además de María Zambrano, como el poeta José Ángel Valente o el cineasta Víctor Erice.   

Así como Heidegger tenía su refugio en su cabaña de Todtnauberg, María Zambrano se recluyó en «La pièce», un espacio al que El método de los claros le dedica una especial atención, para alumbrar los pasajes de su libro Claros de bosque, entre otros.   

A partir de las ideas contenidas en este documental sobre María Zambrano, El método de los claros, tuvimos la oportunidad de hablar con su director, José Manuel Mouriño. Y aprovechamos también la ocasión para preguntarle sobre otros temas relacionados con él, como su relación con los autores sobre los que habla, la forma de explorar su obra y los lugares en los que escribieron, la poesía implícita en su lenguaje visual, así como la confluencia «imagen-lugar-palabra» que podemos vislumbrar en su cine.  

¿De dónde surge su interés por María Zambrano?

El origen de proyectos así es muy difícil de reconstruir porque, una vez que tienes la obra terminada, esta puede estar en las antípodas de lo que habías pensado al principio. Además, el proyecto también puede cambiar a medida que vas incorporando información y vivencias. Incluso puedes verte obligado a variar el proyecto por completo. Por eso, siempre intento defender la idea del «ensayo cinematográfico», igual que ocurre en un ensayo literario: la articulación de un pensamiento está completamente supeditada a su forma, a cómo evoluciona el propio pensamiento. Suelo trabajar de manera muy abierta, de tal modo que lo incorporado vaya sumando una serie de cambios en las piezas que pongo en juego.  

En el caso particular de El método de los claros, el documental sobre María Zambrano, el origen se sitúa en la lectura de sus libros. Después de la lectura de Claros del bosque me quedé atrapado por el libro y por María Zambrano. Entendí que había algo que explicar entre los espacios a los que de manera indirecta alude el libro y la propia María Zambrano. Me interesan mucho los retornos a los lugares. Esto es algo que también he realizado en otros proyectos. La primera vez que vi Nostalgia, de Tarkovsky, me quedé impresionado por aquello que cruzaba los espacios. Ese diálogo entre autores y lugares me parece muy interesante. A partir de ahí, sentí la necesidad de dar un paso más, que consistió en visitar, armado con una cámara, los lugares originales donde transcurre la película. Lo mismo me ocurrió con el libro de María Zambrano. También, para afianzar el proyecto, me resultó muy útil leer la introducción de [Mercedes] Gómez Blesa, de la editorial Cátedra, que subraya aspectos fundamentales con los que me identifiqué de manera inmediata.  

¿Cree que el público conoce suficiente la obra de María Zambrano? 

Hablar del público en términos abstractos siempre es un poco problemático. En general, no creo que el público la conozca lo suficiente. Si se hiciese una encuesta sobre lo que se conoce a María Zambrano, me temo que arrojaría unos resultados como para echarse a temblar. Pero esto ocurre no solo con Zambrano, sino también con Cervantes. No me gusta eternizarme en el mismo lamento de que en España no se lee lo suficiente o no se valora la cultura, porque, si lo pensamos detenidamente, esto ha ocurrido siempre.  

Dicho esto, pienso que la mayoría de las personas que se acercan a ver el documental, si no la conoce directamente, al menos tiene algunos indicios de ella o de su obra. Por lo menos, suele saber que es una filósofa importante, una pensadora que ha tenido mucha influencia en la cultura española.  

¿Cree que la figura de María Zambrano representa algo así como la «mala conciencia» de la sociedad por su condición de exiliada, porque tardó mucho tiempo en regresar a España y porque su obra no ha sido suficientemente reconocida? 

Sospecho que esto quizás pueda darse en algunos responsables políticos, en el ámbito de la difusión cultural. Pero si hablamos del público en general, creo que es todo lo contrario: quien entra en contacto con la obra de María Zambrano queda inmediatamente seducido por un tipo de escritura que te acuna, que te acoge de una manera tan delicada, que solo puedes agradecer lo que te está proporcionando. Y esto ocurre sin que tengas un conocimiento pleno de todas las ideas que maneja María Zambrano: simplemente por la forma en la que están escritas. Estoy convencido de que quien conoce a Zambrano, quien decide adentrarse en su obra, lo hace por puro amor a la literatura y por pura fascinación ante la belleza. Y casi por puro amor a sí mismo. Es cierto que ya no se usa demasiado el concepto de «hermosura», igual que el de «piedad», pero para ella eran términos muy importantes. Además, hay otros aspectos de su literatura que hacen de Zambrano una autora completamente contemporánea. 

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, ella se acerca al conjunto de las artes (no solo a la literatura, sino también a la pintura o al propio cine), de una forma muy vanguardista, como una suerte de constelación que maneja en un mismo plano distintos aspectos complementarios, como nombres, lugares, referencias, etcétera. Zambrano maneja la fluidez de sus ideas con tal delicadeza que todas estas ideas van aproximándose poco a poco, y de esas aproximaciones surgen nuevas líneas de pensamiento que a su vez conectan con nuevos conceptos, y así sucesivamente. Si lo pensamos detenidamente, esta forma de trabajar es bastante actual. Hasta la informática trabaja así, como el deep learning y conceptos semejantes. Todo esto fue avanzado por ella hace muchos años. 

Por eso es difícil encajonar la aproximación a María Zambrano únicamente en aspectos circunstanciales o políticos. No digo que no sean aproximaciones útiles, igual que cualquier otra que podamos aventurar, pero no creo que pueda reducirse únicamente a ellas. La obra de Zambrano está por encima de todas esas interpretaciones más o menos circunstanciales.            

Uno de los temas que plantea el documental es que Zambrano representa la voz del exilio español, la figura del exiliado por antonomasia. ¿Podría hacerse una lectura política de este enfoque en el momento actual? 

Sin duda alguna. Cuando manejas una figura de una envergadura como esta debes tener en cuenta todos los argumentos que la acompañan. En este sentido, no se puede ser tan bisoño como para centrarse únicamente en los aspectos poéticos de la obra de María Zambrano, por ejemplo, y al mismo tiempo dejar de lado todos sus componentes políticos. Ella también escribió mucho sobre política. De hecho, estoy convencido de que el perfil poético de su literatura lleva implícito un discurso político. 

Si su literatura es grande y si sigue interesando en la actualidad, es porque completa todos esos aspectos. Como creador, lo mínimo que puedo exigirme es ser consciente de que eso ocurre. Más allá del alcance que pueda tener, en el momento en el que doy a conocer el trabajo realizado, eso implica darme cuenta de que forma parte de una serie de discusiones públicas que están teniendo lugar. Otra cosa es que se haga mención a ellas cuando se habla de cuestiones como el exilio. 

Pero convendrá conmigo en que la importancia del exilio es fundamental en su obra…

Es que Zambrano trata la figura del exiliado como muy pocos autores hicieron, de manera muy particular. Por ejemplo, ella habla del aspecto visual del exiliado, de la manera que tiene el exiliado de significarse entre la multitud. Lo vemos ahora con todos esos exiliados que escapan de Siria, que son invisibles para mucha gente. O los cuerpos ahogados que llegan a las playas: eso es también un aspecto visual del exiliado que trata de silenciarse o de ocultarse. Decía Zambrano que el exiliado está ahí para ser visto. Pues bien, sin conocer lo que decía Zambrano, muchos activistas actuales también tratan de utilizar la dimensión visual del exiliado como una forma de concienciar.   

¿Por qué decidió priorizar en el documental esa figura del exiliado frente a otras líneas de argumentación?

Por varias razones. En primer lugar, por una cuestión práctica: hay que cortar por algún sitio. Si intentas abarcar todos los aspectos de una vida corres el riesgo de que se convierta en un proyecto interminable. Como uno de los motivos iniciales era sondear los lugares del exilio de Zambrano, para estudiar su relación con la escritura que se produjo en esos mismos lugares, el propio hecho del exilio acabó convirtiéndose en una especie de hilo conductor desde el principio del proyecto. 

Como autor de la película, yo agradezco esa pauta, para luego explorar lo que ocurre en cada uno de esos espacios. Como dice [José Ángel] Valente al principio del documental, la condición de exiliado nos constituye casi como seres humanos. Al encarar el documental, yo no podía obviar esta perspectiva, que me permitía afrontar el proyecto en condiciones muy fértiles a lo largo de los sesenta minutos que dura. Habrá una segunda versión más extensa, en la que exploramos otras líneas de investigación y otras imágenes de archivo que no pudieron entrar en esta.   

El método de los claros es un título que puede despistar un poco al espectador, porque en ningún momento se cita el nombre de María Zambrano. ¿Por qué decidió titularlo de esta manera? 

El primer motivo es la alusión al título de su libro, Claros del bosque. Uno de los mayores atractivos de ese libro, y no solo respecto a la obra de Zambrano, sino respecto a la literatura en general, es que constituye un ejemplo casi canónico sobre la influencia de los espacios en las obras de los creadores. Resulta de vital importancia la visita del investigador, que está trabajando sobre una obra en cuestión, al lugar en el que esa obra se realizó, sabiendo de antemano que no tiene por qué encontrar en él una información directa: no va a un archivo, sino al lugar donde se concibió una obra. De esta manera, la persona interesada en la obra original va a aportar su propia vivencia. 

En un libro como Claros del bosque, es fundamental el concepto de «vivencia», tanto en el nacimiento como en el desarrollo de la obra: en muchos momentos es casi un ejercicio poético que refleja de una manera directa lo que le ocurría a María Zambrano, y todo eso lo introduce como parte de su discurso filosófico. Además del acto de leerla, visitar esos lugares es sentirse lo más cerca de la obra que se pueda estar: hallarse en «La pièce», que es el lugar en el que lo escribió, es dar un paso más allá de la lectura de Claros del bosque. 

Claros del bosque, por sí mismo ya es un título peculiar para un libro de filosofía…

 En realidad, lo que está bien elegido no es el título del documental, sino el título del libro, porque eso es lo que hace Zambrano para escribirlo: va sondeando un espacio de penumbra en el que afloran puntualmente focos de luz, claridades a las que ella se aproxima. Ese avanzar progresivamente entre claros es lo que le va proporcionando forma a su libro. 

Lo que trata de reflejar el título del documental es ese intento de Zambrano por ejercer el «método de los claros», el «método de la búsqueda de los claros» o el «método de la aproximación a los claros» (se puede decir de muchas maneras). En última instancia, el mismo método que utilizó Víctor Erice en su película El espíritu de la colmena, y de ahí su mención en el documental.   

Antes de comentar la relación de Zambrano con el cine de Víctor Erice, me gustaría preguntarle por dos figuras filosóficas ineludibles: Heidegger y Ortega y Gasset. ¿Hasta qué punto influyó el pensamiento de Heidegger en ella? 

Influyó de manera determinante, aunque esto parezca un rebajamiento de la supuesta originalidad de Zambrano. Lo cierto es que ella fue una gran lectora de la obra de Heidegger, como también lo fue de la obra de Spinoza o la de los clásicos griegos. Aprovechando que hablábamos antes de los espacios, me gusta remitir la obra de Zambrano a ese texto tan bonito de Heidegger sobre la arquitectura [«Pensar, habitar, construir»], en el que va reposando lentamente las ideas sobre los espacios, cómo va modelando todas las capas del «estar-ahí», del «Da-sein», con esa delicadeza suya tan característica, con un perfil poético muy hermoso, y cómo va generando la reflexión filosófica en torno al ser que avanza en un espacio. Es evidente que Zambrano encontró un asidero extraordinario para aquello que a ella le quemaba en el pecho, por decirlo de alguna manera, que quería comunicar a los lectores. Como también ocurrió con Ortega, otro ensayista asombroso.      

Todo esto, por supuesto sin negar la originalidad del pensamiento de Zambrano…

Más allá de estas influencias, que son evidentes, ella hizo su propio recorrido. Incluso llegó a comprometer su propia vida por hacer de la filosofía una experiencia. Si ella decidió retirarse a un lugar como «La pièce», para que surgiera una obra como Claros del bosque, con todas las penalidades que sufrió, esto ya constituye una variación con respecto a sus predecesores. De todas formas, para ser justos, al hablar de la relación entre maría Zambrano y otros autores, también convendría aclarar a qué «Heidegger» nos estamos refiriendo, a qué obras en concreto. Lo mismo ocurre con Ortega.  

A propósito de Ortega y Gasset, quería preguntarle si cree que tuvo algo que ver el distanciamiento teórico entre ambos con sus diferentes posicionamientos políticos. 

El distanciamiento entre ambos es un hecho biográfico. Desde mi punto de vista, la «razón poética» es una circunstancia tan importante en la vida de Zambrano que no podemos reducirla a una mera réplica contra la «razón vital» de Ortega: no es que ella plantee la «razón poética» frente a la «razón vital» de Ortega, sino que es una disposición del pensamiento y del propio ser humano. 

Ni siquiera ella utilizó al principio ese concepto, hasta que alguien se lo mencionó como tal. Sería más conveniente hablar de la «razón poética» como un impulso en el pensamiento de María Zambrano y que, de un modo u otro, se encuentra en todas sus obras. Es decir, que Zambrano no tiene que aludir directamente al concepto de «razón poética» para que este sea rastreable entre sus ideas. El concepto en sí acaba siendo un epígrafe que apuntala su obra desde diversos frentes: es una disposición a avanzar en el pensamiento que tiene sus ampliaciones a través de las artes, por ejemplo, en la utilización de las imágenes de una forma novedosa, como no se había hecho hasta entonces: hablamos de la incorporación de ciertas imágenes al razonamiento filosófico. Esto se hace a través de un sendero que podríamos denominar «razón poética» pero, a su vez, esto va mucho más allá del cotejo con la idea de «razón» entendida en términos orteguianos.     

¿Por qué se interesa tanto un cineasta por la filosofía? No suele ser lo habitual…

Yo entiendo que la filosofía, antes que nada, es un disfrute. Si leo y estudio filosofía es por puro agradecimiento, por cómo te permite reconocer la grandeza y también las miserias del pensamiento. 

¿Cómo se consigue trasladar el lenguaje del pensamiento (en este caso, de una filósofa como María Zambrano, con esa predilección suya por la poesía) al lenguaje visual de un documental?

Nunca lo interpreté como una dificultad, si es eso lo que preguntas. O no menos que en otros casos. Esa traslación de un lenguaje a otro puedes encontrártela en cualquier otra obra audiovisual. En este sentido, el caso de El método de los claros, o el hecho de trabajar sobre una filósofa como María Zambrano, no presentó una dificultad añadida. Más bien sucedió al revés: por tratarse de un pensamiento tan bien articulado como el de María Zambrano, y debido a cómo ella trataba las imágenes dentro de su propia filosofía, diría que ha facilitado el acercamiento. 

La premisa fue siempre el acercamiento, no a su figura (porque esto es imposible), sino a una serie de premisas que considero fundamentales en su obra. Para hacer ese trabajo de una manera honesta el mundo de las imágenes resulta imprescindible. Sin ir más lejos, en Claros del bosque, a partir de conceptos que ella utiliza, como el «centro», el «corazón», la «luz de la Luna» o la «cicuta», hace una serie de juegos y de imágenes que marcan un sendero muy definido, de muy fácil traslación al lenguaje audiovisual. No diría tanto como que es suficiente esta aportación, pero sí señala una línea que es muy cómoda de seguir. De tal forma que lo que tú vas incorporando por el camino consigue florecer fácilmente. Y esto es de agradecer para un creador.   

Para María Zambrano debió de ser muy impactante ver una película como El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, que parece directamente inspirada en su vida y en su obra…

En efecto, sabemos que María Zambrano se sintió muy identificada con esta película, pero, como señala el propio Víctor Erice, hay que tener mucho cuidado con esta idea. Es cierto que cuando rodó El espíritu de la colmena, Víctor Erice ya conocía la obra de Zambrano, pero en ningún caso quiso hacer una biografía sobre ella, y ni siquiera queda muy claro si se inspiró de alguna manera en su obra. 

Yo también pienso que existe una afinidad lírica entre los dos. Esa seducción que sintió María Zambrano al ver El espíritu de la colmena procede del lenguaje audiovisual que utiliza Víctor Erice: del tempo, de las atmósferas, de los paisajes, etcétera. De ahí que Zambrano se sintiese de alguna manera «interpelada» por esa forma de hacer cine. Ella no deja de ser una exiliada por culpa de la Guerra Civil, que es un fantasma palpitante en todas las imágenes de la película. También tenemos el personaje central de la niña, que es una gran observadora, como también lo fue María Zambrano. Y, por último, también tenemos el contexto, la Segovia de los años cuarenta, que para ella fue un lugar fundamental en su vida, hasta tal punto de dedicarle su libro Un lugar de la palabra. Todos estos indicios muestran hasta qué punto pudo ser intensa la vivencia de ver esta película por parte de María Zambrano.  

Sobre María Zambrano existen muy pocas imágenes de archivo y muy pocas grabaciones de audio. ¿Le generó dudas este aspecto a la hora de plantearse hacer el documental?  

La escasez de imágenes y de grabaciones no fue un inconveniente para afrontar el trabajo del documental porque siempre se puede recurrir a la literatura. En el caso de María Zambrano, ya sabíamos de antemano que había material de sobra. De hecho, al principio del proyecto, nunca me planteé que pudiese conseguir imágenes tanto del archivo de Televisión Española como de El espíritu de la colmena, así como otras imágenes documentales de la Guerra Civil. Entre otros motivos, porque la utilización de imágenes de archivo encarece bastante el tipo de producciones que suelo plantear. Además de ser el director, como productor de la cinta, uno también se plantea esas cosas.     

¿Le provocó algún conflicto conciliar estos dos aspectos del documental, la dirección y la producción? 

En absoluto. Las posibles tensiones entre un productor y un director (que siempre hay o que puede haber en una cinta) nunca existieron aquí: todas las posibles discusiones, sobre si se podía hacer o no se podía hacer algún aspecto, no tenían razón de ser en este caso. Al estar concentradas ambas facetas en una misma persona, no existió ese tipo de limitaciones en lo que se refiere a plazos, a presupuestos, a elementos a incorporar en la producción, etcétera. Es cierto que todo esto se simplifica considerablemente, pero también entraña sus riesgos. 

Tanto en El método de los claros como en otro documental suyo, titulado Pessoa/Lisboa, puede apreciarse un afán por conectar imagen-palabra-espacio…

Has mencionado dos ejemplos simétricos que están centrados en personalidades literarias. Se trata de aproximaciones a lugares a los que estos autores se refieren en sus escritos. El caso de Pessoa es universal en ese aspecto  (la relación de un escritor con un determinado lugar), puesto que Pessoa nunca salió de Lisboa, más allá de su infancia en Durban, donde creó unos textos muy interesantes pero incipientes. Como escritor y como persona, Pessoa se volcó en Lisboa.  

¿Podríamos resumir esta faceta de su cine como una exploración del espacio como «depositario de la palabra»?

Me hace muy feliz que lo expreses así porque este término hace referencia al espacio como un lugar de la palabra, una idea de Zambrano que también solía utilizar José Ángel Valente o José Manuel Ullán. En algunos de estos casos nos estamos remitiendo a la mística, a algunos de los escritores más importantes de la lengua castellana: San Juan de la Cruz, Santa Teresa, etcétera. 

También tiene que ver con el espacio entendido como morada de la memoria. En algunos ejercicios de meditación relacionados con la mística (en el propio San Juan de la Cruz, sin ir más lejos) se hablaba de la construcción de «espacios interiores», basados en la «edificación mental» de lugares. Hay todo un discurso y un diálogo en la tradición entre autores que tratan este tema de la relación entre el espacio y la palabra.    

También se nota esta idea del espacio como «depositario de la palabra» en el cine de Víctor Erice…

En efecto. No se puede desvincular El espíritu de la colmena de los lugares (básicamente, la meseta castellana) en los que él construye su película. Es cierto que la elección de estos lugares también respondía a una cuestión de producción, pero él supo incorporarlos magistralmente al relato que construye en la película.  

En su documental, los encuadres de la cámara tienen mucho que ver con el lenguaje de la poesía. ¿Qué puede decirnos de esa mirada poética que contiene su cine?  

Si yo hubiese intentado hacer algo poético, decirlo de antemano me parecería una actitud muy pretenciosa por mi parte. Pienso que quien tiene la capacidad de alcanzar una obra poética, lo consigue no porque tenga la intención de hacerlo, sino porque inicia un camino que conduce a ella. Si ha sido honesto y se ha esforzado lo suficiente, el creador puede llegar a conseguir algunos destellos poéticos. En cuanto destello, esto es algo que ocurre y que desaparece al instante. Si es algo que se puede controlar de antemano, si se puede «empaquetar», por decirlo de alguna manera, entonces ese algo no es poesía. 

Nos referíamos más bien a una cierta mirada que impregna su cine…

Puede ser una especie de orientación que le sirva al público para distinguir entre distintos tipos de cine: entre uno que aspira al mero entretenimiento y otro que trata de ir más de él. Si mencionas la palabra «poesía», das a entender al público que la aspiración de este tipo de cine va más allá del puro entretenimiento. Para mí es un halago que alguien opine que mi trabajo contiene esa mirada poética.  

Como resultado de la belleza que contiene su lenguaje visual, o por la profundidad de los temas tratados, ¿podríamos decir que sus documentales son algo así como «poemas visuales»? 

Nunca me atrevería a calificar mi trabajo de esa manera, por pura modestia. Pero si un espectador lo calificase así, porque tiene esa sensación cuando lo contempla, no me queda más que estarle agradecido. Si al espectador le queda esa sensación, entonces entenderé que el trabajo ha funcionado en los términos en los que yo deseaba. Lo que uno nunca haría sería calificarse a sí mismo como un poeta. Sería algo así como un suicidio creativo.  

¿Qué le gustaría que se quedara en el imaginario del espectador después de ver alguno de sus documentales?   

Resulta un poco difícil expresarlo, pero me gustaría que la sensación del espectador fuese la de haber participado en algo así como una vivencia significativa, que sintiese haber transitado por un lugar. Me siento obligado a que el espectador entienda que me estoy dirigiendo a personas con sensibilidad, que las estoy interpelando con las imágenes. 

Si manejo algunas ideas que no son demasiado explícitas es porque pienso que los espectadores tienen la suficiente sensibilidad como para participar del mensaje contenido en ellas. Se trata de la cesura, de la pausa, de la fragmentación en la que debe participar también el espectador. Pierdo el interés si lo que me ofrecen es una especie de informe, por muy acabado que pueda estar, o por muy asombrosas que puedan resultar algunas de sus imágenes. Desde el punto de vista del mero observador, me gustan las películas que me hagan copartícipe de ellas.

Todas las fotografías de Nieves Delgado (Las Palmas de Gran Canaria, 1962). Trabaja en formato análogico y digital, básicamente en el ámbito del retrato. Su formación en materia fotográfica es autodidacta, aunque ha realizado diferentes cursos y talleres y participado en clases magistrales.