Luis Miranda (Las Palmas de Gran Canaria, 1970) es en la actualidad y desde 2015, Director del Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. Entre 2010 y 2014 fue Coordinador del mismo, después de formar parte de su equipo de gestión y programación desde 2003. Es Doctor en Medios de Comunicación Audiovisual por la Universidad Carlos III de Madrid, Licenciado en Historia del Arte y Especialista en Historia y Estética del Cine por la Universidad de Valladolid. Imparte en el curso 2018-19 las asignaturas de Estética del Cine y Análisis del Film y Crítica en el Grado de Cine de la Universidad del Atlántico Medio (Gran Canaria).

Cuando habla de la primera vez que tuvo la oportunidad de ver El acorazado Potemkin [1925] a una edad muy temprana, Luis Miranda no puede evitar una cierta inflexión en la voz.

La vio en la pared de su casa, en un antiguo proyector Súper 8, con la habitación cerrada y la luz apagada, lejos de las distracciones mundanas. Contemplar aquellas escenas de revolucionarios corriendo de un lado a otro, con aquellos encuadres tan extraños de persecuciones espectaculares y de cañones enormes, le permitió darse cuenta de que aquel éxtasis estético no podía disociarse del factor temporal en el que había sido creado.

De forma un tanto intuitiva, sin meditarlo demasiado ni ser plenamente consciente de ello, pensó que aquella película no dejaba de ser una antigualla, es cierto, pero una antigualla sublime. A pesar de la escasa calidad de las escenas en blanco y negro, con la imagen granulosa, consideró la posibilidad de que estaba descubriendo evidentes señales de temporalidad en la propia materia de la película.

Posiblemente fue ahí, en aquella penumbra en movimiento de la habitación, el momento primigenio en el que entendió que el cine era una forma artística viva. Y lo que era incluso mucho más importante: que merecía la pena ser estudiada en profundidad.

Otro de aquellos primeros recuerdos asociados al mundo del cine (mucho antes de saber la importancia que este iba a tener en su vida), es el de la viva imagen de su padre, después de ver Metrópolis [1927], en aquellos programas clásicos en el “Cine Club” de la segunda cadena pública. Después de acabar la película, justo antes de desaparecer en el pasillo para irse a la cama, el padre se gira hacia su hijo y le dice: “para ser una película tan antigua, es una obra de arte”.

Precisamente, esa concepción del cine como forma artística, como goce estético asociado a una idea de lo sublime, se encuentra implícita y explícitamente en el transcurso de esta entrevista.

Sobre su predilección por el cine asiático, recuerda que nunca había sentido un encantamiento tan poderoso con las historias relatadas en esas películas, además de una perentoria necesidad de visitar los lugares que veía en la pantalla: a partir de ahí, ya nunca le abandonaría la sensación de pregnancia de aquellos paisajes y de aquella cultura.    

Mucho antes de ponerle nombre a esas sensaciones, de poder codificar a través de palabras lo visto (el sentido de la temporalidad, el papel del paisaje, la influencia de la tradición en la estética cinematográfica), de tener la posibilidad de analizarlo, ya se había sentido interpelado por aquella forma peculiar de hacer cine.

El intento de armar una teoría vendrá después, pero el amor incondicional al cine se materializó en aquellos primeros intentos de meterse hasta el fondo en la comprensión de una película, hasta el punto de pretender agotar su interpretación, aunque supiese de antemano que era un anhelo condenado al fracaso.

En cambio, sobre las transformaciones del sector cinematográfico, muestra su lado menos optimista. Y no solo por el terremoto que ha supuesto la irrupción en el mercado de las nuevas plataformas en streaming, sino por los cambios en la mentalidad, en la manera de ver, en los códigos de interpretación del espectador más joven.

Porque, si hay algo de las nuevas generaciones que le inquieta a Luis Miranda, es su dificultad para encuadrar una obra artística (un texto, un cuadro, una película) dentro de un contexto que le proporcione sentido.

De todos estos temas tuvimos oportunidad de hablar a lo largo de una conversación que se extendió durante casi tres horas: de sus primeros recuerdos juveniles asociados al mundo del cine, de su predilección por la estética del cine asiático, de su indisimulada preocupación por los nuevos hábitos de consumo de los espectadores.

Como director del Festival Internacional de Las Palmas desde el año 2003, también hablamos del papel cultural de los festivales de cine, de su punto de vista sobre los cambios profundos que atraviesan la industria cinematográfica y de su interés por el futuro del cine.

-¿Cuál diría que es la idiosincrasia del cine como forma artística?

-El cine es una herramienta de captación de momentos en devenir: es una “imagen-en-el-tiempo” que posee una secuenciación propia. Habitualmente no solemos prestar atención al hecho cotidiano de que las cosas tengan una duración. Pero el cine consigue poner en relieve aquello que está proyectado en el momento en el que te obliga a afrontar algo, en una situación y en una posición determinadas. Ese “poner-de-relieve” significa que eso “está-sucediendo-ahí”, en ese lugar y en ese momento.

»En este caso, poco importa si se trata de una ficción o de un documental filmado en la calle: lo que importa es que ese algo ocurre, acontece, “está-en-devenir”. Curiosamente, el pariente más próximo del cine no es la fotografía, como se suele pensar, sino la música. Igual que el cine, la música también tiene su propia temporalidad. Y, además, también permite ser grabada.

-Usted ha afirmado que en sus orígenes “el cine se desarrolló en contra de su propia naturaleza”. ¿Podría explicarnos por qué?

-Las teorías de los años cincuenta señalaban que el cine producía relatos de consumo popular porque subordina el potencial de lo durativo (lo abierto a la contingencia) a un control de ese relato cada vez mayor. Ese control tenía como objetivo la continuidad de la narración, que además heredaba el paradigma narrativo del folletín del siglo XIX.

»La posterior sofisticación del producto implicó una complicada elaboración que descartaba buena parte de su especificidad original: registrar el acontecer. Lo que hacen los cineastas (y la premisa básica en la que se sustenta buena parte del cine de autor) es controlar lo que sucede, es decir, poner las condiciones adecuadas para que acontezca lo accidental. Pero este control tan exhaustivo de la situación relatada ya no tiene nada que ver con lo “accidental” propiamente dicho.

-El cine también se ha desarrollado en contraposición al teatro, la otra forma artística con la que se suele relacionar, además de la fotografía.

-Es que la relación del cine con el teatro es mucho más problemática y compleja. Esto lo decía André Bazin. Hay dos tiempos simultáneos en el teatro: el “tiempo del actor” y el “tiempo de la obra”. El “tiempo del actor” es el tiempo real en el que el actor está ejecutando una acción (la interpretación, en este caso) igual que hace un músico. Y luego está el “tiempo de la obra”, que es el tiempo relatado en la ficción: un tiempo que es simbólico, pactado. Este último es una especie de donación: el actor está ahí para “donarte” el personaje que interpreta. En el teatro hay una copresencia del espectador con el actante. Lo que nos ha quedado del teatro es precisamente la fuerza de esa acción que se ejecuta en el escenario, un artefacto simbólico en el que se hace la donación del actor: lo importante es que se está efectuando un ritual en torno a un texto.

» Esta es una experiencia completamente diferente, radicalmente distinta, que no tiene nada que ver con el cine, incluso si el actor está haciendo los mismos gestos o la misma declamación en el teatro que en el cine. En el cine lo preeminente es la sensación de totalidad implícita en un mundo habitado por personajes. En este caso, lo que el espectador contempla es un documento que remite a un mundo autónomo, autoconsistente, que posee sus propias leyes, y que tiene una capacidad de persuasión que desborda los límites del teatro. En otras palabras, el teatro forma parte de lo simbólico, mientras que el cine forma parte de lo imaginario.      

-¿Eso de “controlar lo que acontece” consiste en lo que usted ha denominado el “predominio de la contingencia”, a propósito del cine de Cassavetes?

-Claro. Al menos en un cierto sentido, Cassavetes sería uno de los representantes del polo opuesto del cine que la mayor parte de los cineastas valoran más, que es el cine del control absoluto. Por ejemplo, cineastas como Hitchcock o Kubrick.

-¿Cineastas en los que imperaría el “predominio de la necesidad”?

-Exacto. Sin embargo, lo interesante de Hitchcock es que te somete a la incertidumbre a pesar de ser un cineasta muy preciso. Por ejemplo, sus encuadres son de una precisión enorme, al mismo tiempo que juegan con la ambigüedad. Por su parte, Kubrick es un caso llamativo, que con el tiempo se fue convirtiendo en un cineasta obsesivamente conservador. Hacía películas de tesis en las que él exigía tener un control absoluto de todo lo que tenía que ver con ella: desde cada encuadre, cada gesto, la duración de cada fotograma, etc., y, por supuesto, del control de la idea que preside la historia. Es un tipo de control obsesivo (que podríamos calificar casi de maniático) que va de la parte al todo, y viceversa. Kubrick era un fotógrafo muy preciso, y eso se nota en su búsqueda de la plasticidad de la imagen que luego encontraremos en su cine. A diferencia de Cassavetes, que centra todo el peso de la filmación en el trabajo del actor, Kubrick lo hace en la imagen.   

»¿Qué prometía Kubrick a cambio de ese control absoluto sobre la cinta, de ser un cineasta tan dictatorial, no solo con sus colaboradores, sino también con el espectador? Una belleza espectacular. Esa artisticidad tan peculiar de algunas de sus películas, cuyos fotogramas son como cuadros que te gustaría colgar en la pared de tu casa. Conste que es un intercambio un poco perverso, porque lo que está haciendo en el fondo es mostrarte una obra en la que, bajo la apariencia de ambigüedad, hay una carga irónica muy importante. Hablo de un caso como Barry Lyndon [1975], una película en la que el espectador no sabe muy bien si el protagonista es un héroe o un tipo patético, y en la que cada una de las situaciones sometidas a la eventualidad tiene su antítesis (es una película muy dialéctica): es un recorrido vital azaroso, pero lo que impera es la determinación, rodada con encuadres muy rígidos. No hay movimiento, no hay flujo de vida: tan solo hay cortes dentro de ese flujo de vida. Y esos cortes cargados de ironía representan un todo. El control exhaustivo de Kubrick tiene como finalidad que el espectador pueda llegar a esa sutil ironía. 

-Y, por contraposición, ¿el cine de John Cassavetes?

-Cassavetes buscaba determinadas situaciones para luego improvisar a partir del trabajo de los actores. Cuando Cassavetes hace su primera película, Shadows [1959], no tenía presupuesto (ni lejanamente) para hacer una película profesional. Lo único que tenía en aquel momento era una cámara, un micrófono, unos pocos ayudantes que intercambian sus funciones, y de lo que se trataba era de trabajar sobre algunas situaciones proporcionándole todo el peso al actor en unas condiciones muy específicas, que recuerdan en muchas ocasiones al “método” [de Stravinsky, popularizado por el Actor´s Studio de Nueva York ], pero que son completamente opuestas al “método”.  

-¿Es también “predominio de la contingencia” lo que hace Naomi Kawase, otra cineasta de la que usted se ha ocupado en sus escritos?

-Uf, es que Cassavetes y Kawase son tan diferentes… A Cassavetes habría que vincularlo al New American Cinema de los años ´60, en su vertiente más underground, aunque no forma parte de ello. Estos últimos hacían películas experimentales no narrativas, juegos formales de todo tipo. Aunque no sea un cineasta experimental, Cassavetes comparte el nervio, el pulso, la fuerza de este grupo. Rueda cámara en mano, como si fuera un documental de cine directo. Y, sobre todo, tiene el rechazo al control que implica rodar cine profesional en los estudios.

»Kawase es una directora japonesa que forma parte de otra tradición, con otros códigos. Lo más interesante de Kawase es su lado documental, su forma de narrar los momentos de aproximarse al cuerpo y a los paisajes, esa sensación tan característica de querer aprehender el entorno. Sí que tiene mucho que ver con la contingencia, pero de una forma que, a su vez, no tiene nada que ver con la herencia de Cassavetes. Esta última la puedes ver en las primeras películas de Scorsese, como Malas calles [1973] o Taxi Driver [1976], películas que desarrollan la idea del deambular por las calles de Nueva York: personajes inacabados en situaciones inacabadas, que empiezan y terminan sin motivo aparente. Más que una “poética de lo contingente”, lo que hay en estas películas es una “poética de lo inacabado”, escenas de cuatro amigos hablando en un bar, en las que todo está filmado de forma muy abierta.

-¿Una “poética de lo inacabado”?

-Una forma de hacer cine un tanto desconcertante pero muy precisa. Deleuze describió esto como un cine en el que predomina el tópico, es decir, en el que las situaciones son clichés que se repiten: el héroe se ve obligado a repetirse en determinadas situaciones (por ejemplo, el policía tiene que actuar como un policía, el delincuente como un delincuente, etc.) y entonces es posible filmar el cansancio. No se trata del héroe íntegro y de una pieza del cine clásico (tipo John Wayne), sino alguien acotado por una situación que le empuja a comportarse como tal. En definitiva, se trata de insistir sobre el tópico en un marco realista (los estereotipos o arquetipos que el espectador conoce sobradamente) y que muestra el cansancio del héroe como consecuencia final.   

»Scorsese recoge esa herencia de Cassavetes dentro de la tradición realista (porque habla de la complejidad de la vida en Estados Unidos) y del género violento (que es característico del cine de gánsteres). El viento de lo indeterminado tenía que irrumpir necesariamente en esa forma de hacer cine de género en Hollywood, y esa brecha la abren Scorsese, Coppola y Brian de Palma. Al menos, hasta que se vuelven académicos. El trabajo de todos estos cineastas no se puede entender sin Cassavetes. Y tampoco sin Kurosawa, que inventa un nuevo vocabulario para la violencia. En comparación con otros cineastas que representaban escenas violentas en los años ´50 y ´60, donde todo ese artificio parece de juguete, la de Kurosawa es una violencia realmente impactante, representada con mucha autenticidad.           

-Revisando los temas recurrentes de sus textos, también nos ha llamado la atención la clasificación de “cineastas de lo visionario” para referirse a Bergman-Fellini-Antonioni. ¿Qué expresa esta definición?

-Es algo que se refiere al cine post-realista, en lugar de girar en torno al “principio de acción-reacción” (propio del cine norteamericano). En este cine suele haber una situación que es necesario resolver: por eso implica una “acción-reacción”. En cambio, el cine europeo, en la fase tardía del neorrealismo, de pronto empieza a producir películas de personajes que ya no pueden reaccionar. Esto lo explica Gilles Deleuze en su libro Estudios sobre cine, formado por dos volúmenes: La imagen-movimiento y La imagen-tiempo. El primero se ocupa del cine clásico y, el segundo, del cine moderno. Grosso modo, la imagen-movimiento consiste en un deambular de personajes, que pronuncian la palabra justa en el momento apropiado. Un ejemplo de esto sería el personaje de John Wayne en Centauros del desierto [1956], cuando coge en brazos a su sobrina, raptada por los indios durante muchos años, y a la que ha querido matar anteriormente porque ya no la considera de su propia familia. Y de repente, en lugar de matarla, le dice “Vámonos a casa”. Como un personaje condenado a ser bueno, a pesar de todo.     

»En cambio, la imagen-tiempo se produce cuando el personaje ya no es capaz de reaccionar, o cuando reacciona a destiempo. En eso se basa la principal premisa del Actor´s Estudio: cuando un Montgomery Cliff se queda callado y mira a su interlocutor, de esa forma tan característica que solo él sabe hacer: ralentizando la acción. O un Marlon Brandon, que tiene esa imagen de energía o de rabia contenida, hasta que de repente explota en un ataque de ira, como en Un tranvía llamado deseo [1951] o en Julio César [1953]. A diferencia de John Wayne, Marlon Brandon es el personaje condenado a vivir atormentado, aunque no tenga motivos para ello.

-¿De dónde le viene su predilección por el cine oriental?

-Lo que más he trabajado es cine asiático de autor perteneciente a los últimos veinte o treinta años, y de ahí el interés por Kawase del que hablábamos antes. Por supuesto, aquí habría que empezar por distinguir el cine que se hace en Japón del que se hace en Corea o en China. Hay cineastas que han ejercido una influencia muy importante en los últimos años. Es cierto que habría que distinguir si se trata de cineastas escogidos por el “tejido de los sabios” (comités, filmotecas, crítica), que son los que interesan porque cumplen un cierto paradigma, o si se tiene que ver con el gusto del público. Por citar un ejemplo, hay algo en el cine taiwanés de finales de los ochenta que nos enganchó a todos de pronto. 

»Volviendo al tema del interés por el cine asiático, hay una especie de búsqueda en común entre los autores, de significarse como “cineastas del tiempo”. Se trata de un tipo de sensibilidad muy diferente a la occidental, en la que siempre se encuentra latente la cuestión de la representación del tiempo, mucho más contemplativa que la occidental. Por ejemplo, esto se percibe en la forma de alargar las imágenes, sin prisas.       

-¿Cómo podría explicar esta “sensibilidad” del cine asiático a los ojos de un espectador occidental?

-Se trata de un cine que retrata situaciones “débiles” (elaborado con “materiales de derribo”, por decirlo de alguna manera), pero que lo hace con un estilo “fuerte”, muy formalizado (en el modo de la composición, en la duración de los planos, etc.). Dicho de otra manera, es un cine en el que contrasta la belleza formal de su propuesta con el hecho de reflejar situaciones eventuales, de tal forma que la historia acaba componiéndose de detalles que surgen de la vida cotidiana. Esta dualidad la he resumido del siguiente modo, “estilo minimalista de situaciones cotidianas”, lo cual provoca la impresión de que estamos ante una revelación.   

»Otra forma de definirlo es a través del concepto de “historicidad”, es decir, personajes que nos ofrecen una visión muy profunda del momento histórico, aunque esos personajes no son conscientes de la gravedad de dicho momento histórico. Refleja una cotidianidad; un transcurrir, sin asombro, del día a día, en el que una curva es tan larga que no se percibe como curva sino como una línea recta. Pero esa línea solo la percibes al final de la película, y no como resultado de un momento revelador que te permite interpretarlo todo, sino como un efecto que se va sedimentando, como diferentes estratos, a lo largo de toda la película: es necesario que caiga mucha tierra para que se vaya sedimentando en diferentes estratos. En definitiva, lo que el espectador contempla es ese sedimento que se ha ido consolidando, poco a poco, durante la hora y media que dura la película. Estrictamente hablando, no hay un desenlace ni un punto de llegada, no hay intrigas ni tramas que resolver: únicamente trata de situaciones vitales retratadas, igual que el cine de Jean Renoir en los años ´30, solo que este último estaba vinculado a ciertas tradiciones teatrales y literarias, como el naturalismo. Ahora se trata de un cine postmoderno, con una vocación de sentido y de belleza formal.    

-¿Podría darnos el nombre de algún cineasta que le parezca representativo de este movimiento?

-[Abbas] Kiarostami. Estuve en un taxi con él más de media hora y no fui capaz de preguntarle nada. Su cine refleja esta idea de contingencia sometida a un programa estético muy definido, no para controlar ni para imponer, sino para representar lo indeterminado. Esto no es exclusivo del cine asiático, pero sí ha sido una línea muy fecunda en los últimos años. En la actualidad ya es un modelo ampliamente consolidado, incluso un poco desfasado, que se ha convertido en una referencia cinematográfica.

-Como director del Festival de Cine de Las Palmas desde hace muchos años, ¿cuál diría que es la importancia actual de los festivales de cine, además del factor comercial?

-Cada vez más tiendo a incluirme dentro del sector pesimista, el cual considera que el cine tiene muy escasa relevancia social. Es cierto que el cine tiene una gran relevancia cultural y que se encuentra en el imaginario de los espectadores del siglo XX. También es cierto que en la actualidad se ve más cine que nunca (posiblemente no en los cines, pero esa es otra cuestión), aunque se consume de una manera distinta.

»Además de la confirmación de que el cine es un arte, los festivales se han convertido en la “reserva india” del cine, la representación de una singularidad etnográfica y cultural que no se encuentra en otro sitio. Igual que existen espacios para la música, por ejemplo, los festivales de cine sirven para reafirmarnos en la idea de que el cine era y seguirá siendo una forma artística. Por otro lado, creo que los festivales son el único circuito alternativo al predominio de la narrativa audiovisual mayoritaria (en la que habría que incluir no solo a las películas, sino también a las series). En cualquier caso, hablemos de películas o de series, se trata de una alternativa a lo que se encuentra en las plataformas digitales: zonas que ponen el acento en mantener vivas las tradiciones artísticas (cine de autor, documental experimental, etc.). En definitiva, son circuitos que mantienen no solo una ventana para que el espectador pueda seguir viendo esa forma de arte, sino que mantienen la posibilidad misma de esa forma de arte.   

-¿Cómo repercuten los festivales de cine en la industria?

-Es que buena parte de ese cine se hace para los festivales. No para un festival en concreto, sino para participar en festivales. Hay fundaciones que están vinculadas a festivales que producen este tipo de cine. Y muchos directores y productores saben que sus películas van a disponer de esos festivales para poder exhibirlas (aunque, por supuesto, también desearían que llegaran a las pantallas comerciales). Este hecho es muy positivo, por un lado, pero también es una claro síntoma de decadencia, por otro lado.    

-¿Qué papel juega el Festival de Cine de Las Palmas dentro de este panorama?

-El [Festival de Cine] de Las Palmas forma parte de ese circuito. Aquí siempre se discute si la línea de programación del Festival es muy radical. En realidad, creo que su línea de programación no es más radical que la de otros festivales de cine, como el de Gijón o el [Festival de Cine Europeo] de Sevilla o el [Festival de Cine de Autor] de Barcelona. La mejor prueba de ello es el hecho de que en todos estos festivales repetimos muchas de las películas proyectadas.  

»Tenemos una línea de programación muy parecida a la del Festival de San Sebastián, pero sin la infraestructura que tienen ellos para estrenar películas, ni para convocar espectadores, medios [de comunicación] y mercado.

-¿Cuál diría que es su sello de identidad, lo que lo diferencia de otros festivales de cine nacionales o internacionales?

-Hace años puede que tuviese una idiosincrasia muy fuerte, marcada por la influencia del cine asiático y del documental experimental, pero no más de lo que se programaba en la Sección Fórum de Berlín. La cuestión era que los demás festivales españoles de cine no se atrevían a programar estas películas en la misma proporción. En su origen, este fue el campo no explotado por otros compañeros de festival. Además, se hizo en el momento adecuado, que fue antes de la crisis.

»En la actualidad no creo que tenga una característica específica que lo diferencie de los demás festivales. Al menos, de los festivales generalistas que no están centrados en un género cinematográfico, como el de Sitges, que está centrado en el cine fantástico y de terror, o el Festival de Cine Erótico. Si vas a Gijón, a Sevilla y a Las Palmas la única diferencia que podrás percibir es de escala o de tamaño, pero no en lo que se refiere a sus programaciones, que casi podría decirse que son intercambiables (salvo tres o cuatro películas). Si vas Australia a hablar con la persona que programa el Festival de Cine de Melbourne, lo harás sobre la vigencia o la decadencia de Kawase, o sobre la visita de Philippe Grandieux, o sobre la calidad de la tercera temporada de Twin Peaks. En esencia, el “espíritu” de las películas que se programa en todos los festivales se parece mucho. La única restricción (si es que puede llamarse “restricción”), es no repetir demasiado lo que se haya programado en otros festivales. 

-¿Podría decirse, entonces, que hay una cierta uniformización en el mundo de los festivales?

-Es como si te fueras a un congreso de cardiólogos: al final acabas hablando siempre de lo mismo. Alguna vez nos hemos planteado si no estamos incurriendo en una cierta endogamia. Por eso es tan importante hablar sobre el valor cultural de las películas, para que no se queden exclusivamente en el ámbito restringido de los festivales y que puedan exhibirse en salas comerciales. Esto ocurre con una mínima parte de lo que se exhibe, y ni siquiera podemos decir que sea lo más valioso del festival.

»Lo que sí es cierto es que sigue existiendo un público, si bien no muy extenso, que es fiel a los festivales. Por ejemplo, en el [Festival de Cine] de Las Palmas tenemos una media de 15.000 entradas vendidas. Si pretendes monetizar esta cifra estás perdido, porque el cine es un producto muy caro de producir, pero nadie discute esta cifra como valor de la cultura. Necesitas otra forma de ver la amortización de lo invertido, en términos culturales si quieres, y no exclusivamente económicos. Resulta muy difícil amortizar las películas, incluso las más económicas, que nosotros proyectamos. No digamos nada sobre las menos económicas. Igual que sucede en otras áreas de la cultura (como el teatro, por ejemplo), hay que recurrir a las subvenciones del Ministerio de Cultura. Por pura devoción o por emoción, los festivales de cine también contribuyen a sostener este tipo de cultura, como un granito de arena para hacer una montaña. En definitiva, se trata de un ejercicio de amor al cine.   

-¿Cómo intentan los festivales motivar o incentivar a la comunidad cinéfila?

-Aquí hay una comunidad cinéfila dispersa, que se mueve mucho en los blogs, en los que hay mucha gente joven escribiendo. Pero la escritura sobre cine está desapareciendo poco a poco. Primero, porque apenas se publica nada sobre cine. Y segundo, porque lo poco que se publica no se suele remunerar. Hace unos diez años se empezó a hablar de proyectos como la “Internacional Cinéfila”, desde la perspectiva nostálgica de recuperar el espíritu del cine de los sesenta. Pero, en el fondo, estos proyectos no estaban exentos de una cierta ironía, de un tiempo imposible de recuperar.      

-A propósito del auge de las pantallas pequeñas (móviles, tabletas, etc.) alguna vez le he escuchado decir que no existe un recambio generacional para el espectador “clásico” de cine. ¿Acaso cada época no define el tipo de espectador? 

-Dentro de la historia de las artes ocurre algo parecido. Y dentro de este sector influyente del arte del siglo XX que es el cine, sucede lo mismo. Es un poco frustrante mantener vivo el “relato” de este tipo de cine, digamos “clásico”, cuando compruebas que tus alumnos y el público en general ya no lo consume. Esto tiene que ver con la identidad de un grupo a través de una práctica. Uno entiende que ese “relato” es valioso en sí mismo. Por eso te esfuerzas en mantenerlo vivo y haces lo que sea posible para mantenerlo vivo.

»Como cualquier otra forma artística, el cine también tiene una historia. Los historiadores intentamos contar esa historia de la mejor manera posible. En ocasiones, incluso, la definimos unos contra otros. Aquellas antiguas disputas de los historiadores sobre sus preferencias personales resultan secundarias en la actualidad. Lo que nos mueve a todos es la necesidad de mantener vivo ese relato. El problema no son los nuevos hábitos de consumo asociados al mundo del cine, sino cómo esos nuevos hábitos de consumo no dejan sitio para ese relato que defendemos los historiadores del cine.

-¿Cómo pueden afectar esos nuevos hábitos de consumo  al espectador medio?

-Es igual de inoperante hablarles a los alumnos tanto de Casablanca [1941] como de Jonas Mekas [1922-1919], tanto del cine experimental como del cine de género de los años ´40 y ´50. Los jóvenes están acostumbrados a consumir todo tipo de producto audiovisual sin perspectiva temporal. Este es un tema que me fascina en la misma medida que me asusta: mi experiencia con los jóvenes es que no saben cómo integrar ese tipo de conocimiento dentro de un marco teórico más amplio que les permita ganar una cierta perspectiva.  

-¿Cómo se puede invertir esta situación?

-No soy partidario de aquella metodología humanística que enseña primero el contexto (de lo que vas a mostrar) y luego el texto (lo que vas a mostrar propiamente dicho). Me parece mucho más interesante hacerlo al revés. Por ejemplo, yo he estudiado mucha cultura japonesa a partir de las películas que vi cuando apenas era un adolescente. Después de treinta años de estudio me he dado cuenta de que aquello que uno veía desde la ignorancia era cierto, que ya estaba contenido ahí de alguna manera. Hay que trabajar desde lo que uno realmente ve. Se trata de ver hasta dónde somos capaces de llegar con aquello que tenemos delante, sea un texto literario, sea una película, sea un cuadro, etc. Después vendrán la teoría y el contexto, cuando uno se sienta a estudiarlo y a darle un sentido más amplio. En esto soy muy platónico, como el ejemplo del filósofo que enseña geometría a un esclavo que no sabe nada de matemáticas, porque creo que el conocimiento de alguna manera ya está ahí. Resulta que sabemos mucho más de lo que nosotros pensamos que sabemos.

»El problema radica en lo que uno espera ver: la expectativa o el prejuicio sobre eso que va a ver y que condiciona nuestro modo de verlo. Mi propuesta es: “déjate llevar y verás que consigues averiguar muchas más cosas de las que crees”. En eso consiste el trabajo con el alumno, que básicamente coincide con el trabajo del contemplador. Lo que hay que hacer es combatir esa expectativa inicial del alumno, para que pueda disfrutar con la contemplación de algo desde una perspectiva temporal.   

-¿Es la metodología que trata de aplicar en sus clases sobre cine?

-Lo que suelo encontrarme en mis clases son jóvenes que, sin una perspectiva temporal, consideran que Matrix (1999) es una película muy “antigua”. Yo trato de mostrarles que una parte del cine actual apenas ha cambiado en los últimos veinte años. Por ejemplo, la última película de Indiana Jones [Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, 2008], con un Harrison Ford ya un poco mayor, básicamente copia a la primera película de la saga [En busca de arca perdida, 1981]. En cambio, si coges una película de los años ´80 y la comparas con una de los años ´40 o ´50, podrás comprobar cómo ha cambiado la forma de hacer cine.

-¿Qué opina del auge actual de las series?

-El mundo del cine ha tenido que enfrentarse a una crisis económica, cuya principal consecuencia ha sido que el público adulto ha dejado de ir al cine, después de muchos años en los que era el rey de la industria del entretenimiento. Y, por otra parte, el público joven consume el [producto] audiovisual de otra forma, a través de las pantallas pequeñas (móviles, tablets, de ordenadores portátiles, etc.). Ese es el nicho de mercado que han venido a ocupar las series: ofrece entretenimiento no solo al público joven (algo de esperar), sino también al público adulto. Se producen capítulos de una hora que podemos ver, bien uno cada día, o bien verlos todos juntos durante un fin de semana en casa. Además, ahora los televisores tienen una calidad mucho mejor (con pantallas enormes, con conexión a internet) que hace diez años, lo cual provoca que el público decida quedarse en casa y no acudir masivamente al cine. Actualmente las series, que disponen de unos medios de producción más grandes de lo que estábamos acostumbrados, están aprovechando este momento.

-¿No es un poco preocupante que cada vez se produzcan más series, y que el número siga creciendo exponencialmente? ¿Dónde está el límite?

-Es que las series consiguen la fidelización del público, que es algo que ha perdido el cine. Acudir al cine tiene algo de acontecimiento, de ritual, asociado además a un acto social (acudir al cine y ver la película, en compañía de otros espectadores), pero que supone el esfuerzo de vestirte, de salir de casa, de trasladarte hasta las salas de cine, etc., cuando estás cansado y lo que te apetece realmente es quedarte en casa.     

-Afirman los entendidos que hay un traspaso de talentos del mundo del cine al de las series…

-Estoy de acuerdo con esa afirmación. Yo también lo he notado. Lo que no sabría decirte es si se ha producido también el fenómeno inverso, es decir, si hay una migración o un traspaso de talentos del mundo de las series al del cine. Creo que las series representan un nuevo academicismo de la narrativa audiovisual: están muy bien hechas, con significación y con muchos medios. El protagonismo de las series se encuentra en la calidad del guion. Eso no quiere decir que el protagonista de las series sea el guionista, en la misma medida en que “en la era de la cinefilia” el protagonista de las películas era el director o el actor. Quiere decir que en el mundo de las series el protagonismo está en el desarrollo de la trama, en el efecto del guion.

»En realidad, las series actuales representan el modelo perfecto de los grandes estudios del Hollywood clásico, en el que el director era un mero técnico a las órdenes del guion. En las series no tiene mucha importancia quién es el director que firma cada capítulo. De hecho, a menudo suelen firmarlos directores diferentes. Salvo por detalles insignificantes, hay una unidad de estilo entre todos los capítulos de la serie, aunque hayan sido firmados por directores diferentes. A los grandes estudios lo que les importaba era ver su sello en la película: la Metro Goldwyn Mayer, por ejemplo; si después sale en la película James Mason o Judy Garland, eso es algo secundario. Si esto lo trasladamos al mundo actual de las series, lo que importa es que hayan sido producidas por HBO, por Netflix, por Fox, por Amazon, etc.

-¿Podría decirse que cada productora impone su sello, igual que antes los grandes estudios imponían el suyo?

-Exactamente. Por ejemplo, el cine de la Warner era más propenso al realismo, el cine de la Metro era más familiar, y el de la RKO era un cine de género elaborado con escasos medios. Del mismo modo que esto sucedía antes con los grandes estudios, ahora estamos viviendo algo parecido con el mundo de las series. Por ejemplo, HBO tiene fama de ofrecer series de mucha calidad, basada en buenos guiones y excelentes caracterizaciones, con grandes decorados y una ambientación muy trabajada. 

-¿Han cambiado las plataformas en streaming las reglas tradicionales del juego?

-En cierto sentido, es así. Para este relato de la historia del cine a la que me he referido anteriormente, el director era el maestro de la puesta en escena. En su momento, esto fue un paso revolucionario, porque hasta entonces se suponía que el sentido se encuentra en la historia que se está contando (el guion), y no en la puesta en escena. Con la reivindicación de la puesta en escena, la importancia recae en la figura del director: [John] Ford, [Alfred] Hitchcock o [Howard] Hawks trabajan con los guionistas que les asignan los estudios o que ellos mismos buscan (depende del grado de libertad que les otorgaban los estudios o de si eran también productores de la película), pero su cine siempre lleva su impronta personal. Es muy identificable su autoría, y así lo reconocía el público cuando decía: «voy a ver la “última de” Ford, la “última de” Hitchcock o la “última de” Hawks», sin importarle mucho de qué iba la película. Únicamente le importaba que estuviese dirigida por alguno de estos directores, a los que ya conocía por otras películas: el público quería ir a ver a Hitchcock [1899-1980], que hacía películas de suspense; a Ford [1894-1973], que hacía magníficos westerns; a [Friedrich Wilhelm] Murneau [1888-1931], que hacía aquellas películas tan tenebrosas. No se trata solo del estilo más o menos personal de cada uno de ellos, sino de una cierta visión del mundo: se trata del estilo completamente inseparable a una visión del mundo, del mismo modo que puedes comparar la visión del mundo de Velázquez con la de Rembrandt o con la de Zurbarán.     

»Es cierto que hubo mucha exageración en esta política de autores, que exaltó al cineasta como un maestro de la puesta en escena. Con las series estamos en una realidad totalmente diferente: la puesta en escena ya no es un signo distintivo de un autor que tiene una visión personal del mundo. Son productos muy astutos para detectar la sensibilidad de una época. En este punto, el cine está actuando con mucha más torpeza. 

-¿Por qué afirma que el cine, a diferencia de las series, está actuando con mucha más torpeza? ¿Acaso no cuenta con una sólida tradición a sus espaldas?

-Uno de los grandes aciertos de las series consiste en no intentar abarcar todo tipo de público, sino en especializarse en un sector concreto. Por ejemplo, cuando veo una serie de la HBO, lo que estoy viendo es al americano liberal progresista, que se plantea los dilemas éticos de su tiempo. Como relatos sintomáticos de la sociedad, las series  funcionan muy bien, entre otros motivos, porque tienen detrás un equipo muy completo de sociólogos, de psicólogos, de expertos de marketing, etc., para ofrecer un producto final muy atractivo. Dicho en otras palabras, son clases de sociología, de psicología, de marketing, etc., pero convertidas en relatos audiovisuales muy eficaces. Por ejemplo, tratan el tema del machismo o el problema racial, pero vistos desde la ventaja que te da la perspectiva del paso del tiempo… Son relatos a veces gruesos en el tema, pero muy sutiles en la descripción.

»Series como El cuento de la criada, en el caso del machismo, u O.J.: Made in America (el documental que incluso ganó el Oscar), en el caso del problema racial, son pura sintomatología social: ponen de relieve la complejidad y las contradicciones de la sociedad desde la perspectiva del paso del tiempo. Hay que reconocer que lo están haciendo muy bien: si las series se están comiendo el mercado es porque consiguen representar mejor que el cine la complejidad de la sociedad. Y en este sentido, las series americanas lo saben hacer mejor que las europeas, quizás por una desconfianza congénita hacia la narratividad que arrastramos desde la postguerra.    

-Y eso, ¿por qué?

-Porque narrar siempre implica elegir un determinado sentido. Es muy difícil sortear un juicio de valor al narrar un acontecimiento. Los americanos no tienen ningún problema en asignar las etiquetas de “buenos” y de “malos”. Y ha resultado que ese supuesto maniqueísmo de la ficción americana se ha revelado como el mejor suelo para representar la complejidad, para poner en marcha sin ningún complejo una serie de elementos narrativos que se encuentran en constante interacción. En cambio, la narrativa de ficción europea es incapaz de hacerlo.  

-¿Qué impacto tiene en el mundo del cine que las plataformas en streaming produzcan las películas de grandes cineastas como Woody Allen, Alfonso Cuarón, los hermanos Cohen o Martin Scorsese?

-No lo había pensado nunca, pero quizás haya un paralelismo muy evidente entre el hecho de que la producción cinematográfica haya dependido tanto de las televisiones (en Europa o en España, por ejemplo) y que, al mismo tiempo, ahora también dependa mucho de las plataformas.

»La cuestión es que el hecho de que exista un Woody Allen, un Alfonso Cuarón, un Martin Scorsese o los hermanos Cohen, igual que existieron un Hitchcock o un Dreyer [1889-1968], es una idea cinéfila del siglo XX, de película-acontecimiento, de hacer cola en las salas de cine. Responde a un contexto en el que esperabas a que se publicara tu revista de cine favorita para leer los artículos que te hablaban de todos estos cineastas. Si te fijas, de todos los cineastas que has mencionado, el más joven de todos es [Alfonso] Cuarón, que empezó a principios de los años ´90. No has mencionado a nadie que haya empezado en el año 2010.    

-¿Adónde irán estos nuevos cineastas a que les produzcan las películas?

-Esos cineastas se quedarán impresionados cuando les pongan encima de la mesa una determinada cantidad de dinero para realizar su película y, al mismo tiempo, se quedarán enormemente tristes cuando comprueben que su película pasa a formar parte de una plataforma sobre la que no tienen ningún tipo de control. Para empezar, ocurrirá algo tan simple como que estos cineastas nunca van a tener delante al público que está viendo la película.

-Pero, para poder comprobar la reacción del público, ¿no están los festivales de cine?

-Exactamente. Lo que ocurre es que muchas de estas películas pasarán directamente a las plataformas, sin pasar por los festivales ni por los circuitos comerciales, con lo que el cineasta no va a tener la respuesta inmediata del público. El cineasta necesita saber esa respuesta, tangible si quieres, y hasta cuantificada, del público que asiste a las salas.

-Pero con las plataformas, ¿no se puede saber también el número de reproducciones que ha tenido una película?

-Seguramente es así. Dependerá del tipo de contrato que hayan firmado con la plataforma. Pero intuyo que esa información no será suficiente para los cineastas. Al menos, esa es la impresión que recibo de las conversaciones que suelo mantener con algunos de los que conozco. Ellos se sienten “despojados” de su trabajo, que de repente pasa a un archivo virtual, sin haber tenido algo de “vida”.

»Se me ocurre ahora una analogía con el mundo de las editoriales y de los libros, que no sé si es del todo acertada, para tratar de explicar esto: imagina que publicas un libro y que este se destina directamente a las bibliotecas, sin haber pasado nunca por las librerías. ¿No te sentirías de alguna manera “despojado” de tu trabajo? ¿No te daría pena que ese producto de tu trabajo haya pasado directamente al “cementerio”, sin darle un poco de “vida” a través de los circuitos habituales?    

-Pero si te dicen que tu libro va a estar disponible en un catálogo virtual para todos los posibles lectores del mundo, ¿no se trata de un aliciente muy poderoso para los creadores?

-Es un tema que todavía es muy reciente, cuyas consecuencias aún no sabemos cuáles van a ser. Igual que ocurre con los otros sistemas de información que nos encontramos en la red, cuando la oferta es muy amplia y sin instancias de clasificación, lo que tienes es una información amorfa, que no está convenientemente codificada ni se ha convertido todavía en comunicación. Lo que sí sabemos es que las salas de cine han funcionado como el primer marketing de una película. Al menos, así ha ocurrido hasta ahora. Una estadística antigua del 2006 afirmaba que lo recaudado en taquilla a lo largo de todo el año de las seis mayores compañías cinematográficas de Hollywood, apenas le servían para cubrir únicamente el coste de la publicidad, pero no para amortizar el resto de las inversiones. Hablamos de una industria deficitaria desde el punto de vista exclusivo de lo que recauda el producto en las salas de cine, aunque es cierto que luego tienen otro tipo de ingresos añadidos. 

»Obviamente, es una industria que se sostiene gracias a un tejido de entertainment mucho más amplio y diversificado. La parte del cine les permite mantener el prestigio (digamos, por ejemplo, del “sello” Warner), y luego tendrán otros ingresos por negocios mucho más lucrativos que “hacer-cine-para-poner-en-salas” (salvo alguna sorpresa de película muy barata que pega un pelotazo inesperado). Puedes hacer una película como Titanic [1997] o como Matrix [1999] y salvarte la temporada de varios años, pero también te puedes caer con todo el equipo, pagando películas que oscilan entre los sesenta y los ciento cuarenta millones de dólares de inversión. No estamos hablando del cine español que, en su mayor parte, es subvencionado por las ayudas públicas: estamos hablando de la mayor potencia cinematográfica a nivel mundial, que es Hollywood.

-¿De ahí la importancia de las subvenciones, al menos en el caso del cine español?

-Exactamente. Porque es un producto que no tendría otra posibilidad de existir si no fuese por las ayudas económicas. Puede que ya no tenga la relevancia cultural que tuvo hace años, pero no se puede prescindir del cine como una parte imprescindible de la cultura.  

-Tiene un discurso bastante crítico con este auge de las nuevas plataformas…

-En relación con lo que hablábamos anteriormente sobre la historia del cine, el problema con las plataformas es que nunca consigues tener un “relato” (películas de autor, películas románticas, cine comercial, comedias francesas, etc.), ni siquiera el que se muestra en la cartelera de los cines: lo único que tienes es una “red” inmensa.

»Las carteleras de las plataformas son como las estanterías de un antiguo videoclub, pero mal ordenadas o directamente sin ordenar. Al menos, en los antiguos videoclubs había un cierto orden, con su pequeño apartado de clásicos, de cine de acción, de comedias románticas, etc. La gran pregunta desde que entraron en escena las plataformas es qué es lo que hacemos con el “gran relato de la historia del cine”, tal y como lo hemos conocido hasta ahora, porque ni lo tenemos fácil para publicar libros (y, en el caso de publicarlos, no vamos a ganar dinero con ellos), ni para llegar al público, debido a la incesante proliferación de los blogs en todo el mundo. Hasta la antigua crítica de cine cumplía una función, porque te permitía orientarte.

-¿Y sus ventajas?

-Es cierto que hoy lo tienes todo (las películas, la información sobre ellas en los blogs), pero lo tienes sin ningún tipo de filtro. Es la descripción misma de la “entropía”: cuanto más amplia es la oferta, menos libertad de elección tienes. Parece una contradicción, pero no lo es. Es como aquel mapa del que hablaba Borges en uno de sus relatos: reproduce tan exactamente el original que, al final, se convierte en el propio original y ya no sirve para nada.    

-También le he escuchado algún diagnóstico curiosamente pesimista, como que “el cine es un arte que lleva muriéndose setenta años”. ¿Está de acuerdo con esto? 

-Es que al cine siempre lo están enterrando [risas]. Podría decirse que existen diagnósticos sobre la muerte del cine casi desde su propia invención. Por ejemplo, ocurrió con la llegada del [cine] sonoro, desde el año ´29 del siglo pasado. Todos decían por aquella época que el cine había muerto. Pero ocurre que el cine siempre acaba resucitando, resurgiendo de sus propias cenizas, como el Ave Fénix. La prueba de ello es que se siguen haciendo películas.   

Todas las fotografías de Nieves Delgado (Las Palmas de Gran Canaria, 1962). Trabaja en formato análogico y digital, básicamente en el ámbito del retrato. Su formación en materia fotográfica es autodidacta, aunque ha realizado diferentes cursos y talleres y participado en clases magistrales.