Juan Vico (Badalona, 1975) acaba de publicar El animal más triste (Seix Barral, 2019), charlamos con él sobre su nueva novela y el resto de su obra.

Empezaste tu obra como poeta, ¿aún te sigues considerando poeta? ¿narrador, novelista? Si tuvieras que utilizar una etiqueta, ¿cuál sería?

Yo creo que escritor te sirve para cualquier cosa. Lo que ocurre es que, cuando has empezado publicando poesía, la etiqueta de poeta la llevas ya para siempre. Muchas veces en las biografías te encuentras con lo de: «El poeta y escritor…», como si ser poeta no fuera ser escritor. Después, en las novelas que publicas, siempre está eso de querer buscar al poeta detrás del novelista.

También se arrastra el prejuicio de que un poeta que escribe una novela siempre va a hacer una novela de poeta, en el peor sentido. Bueno, tampoco sé seguro si es siempre en un mal sentido, pero diría que se suele ver así. Yo no lo considero algo negativo, en cualquier caso, porque para mí una novela es un artefacto donde cabe prácticamente todo. Pero sí, sí que arrastras eso. Es curioso.

Hay una voluntad estética en tu prosa, que no necesariamente tiene que venir de la poesía, una voluntad de ir más allá de la funcionalidad del lenguaje:

Sí, de hecho está en todos mis libros, quizá en el que menos en el anterior, Los bosques imantados, donde intenté escribir una novela con una prosa más funcional, cuidada, por supuesto, y con un aire irónico, pero en la que el ejercicio de estilo quedase más diluido.

Es algo que me interesa muchísimo. De hecho, los escritores que más me gustan, más allá de su capacidad narrativa, por decirlo de algún modo, son aquellos que tienen una voz reconocible, que ofrecen un tipo de propuesta en la que, al margen de que sus historias resulten interesantes, podemos encontrar siempre esfuerzo estilístico. Quizá es lo que más me interesa de la escritura en general, no solo de la narrativa, porque hay poesía que también es muy aséptica. Desde el principio, aunque mis gustos lectores han evolucionado mucho, siempre ha habido ese común denominador: el del estilo fuerte, digamos.

¿El repaso de diarios que hace Marta, uno de los personajes, tiene algo que ver con tus lecturas o influencias?

Ese fragmento tiene bastante de juego. En toda la novela, de hecho, se ironiza con los diarios, con la presencia argumental del diario. Es un topicazo que con mis alumnos comento mucho: «Tened cuidado con no poner diarios que den la clave de la historia», porque se trata de un recurso que está más que manido, claro. En la novela intentaba jugar con ese lugar común.

Y ese fragmento procede de un texto que escribí hace tiempo en el que se buscaba una misma fecha en diferentes diarios. Me venía muy bien jugar con la duda de si la fecha en cuestión podía ser o no la del aniversario del amigo muerto… Es algo muy secundario, pero me apetecía plantear el juego, y ver cómo a veces la cuestión de la lectura azarosa también crea conexiones, más allá de la pura causalidad de una narración más convencional.

Hay, sobre todo en el final, pero también en el resto de la novela, una ambigüedad que no acaba de cerrarse, ¿tenías esta idea presente mientras escribías?

Me atrae un tipo de historias en las que no queda todo clarísimo. En las que el lector tiene que asumir un papel activo y que le ofrecen la posibilidad de aprovechar sus resquicios tanto para colar interpretaciones como para extraer resonancias y todo tipo de referencias, de establecer juegos especulares.

Pienso ahora en esas novelas de Lobo Antunes en las que hay un montón de voces que se van cruzando y en las que a ratos pierdes de vista quién está hablando. No era mi intención en el libro, pero encuentro atractivo ese tipo de planteamiento. En la última parte, La coalición simultánea, aunque no están titulados, aunque no se dice al principio de cada capítulo quién habla, enseguida hay una referencia para que sepamos quién está narrando, no intentaba confundir al lector, insisto, pero sí producir una sensación de amalgama, intentar que todo quedase como flotando, no llevarlo hacia un sitio muy claro, que fuera un juego de resonancias, la novela. Utilizo mucho estas palabras: resonancias, correspondencias. Intentar tratar una novela casi como un poema, en ese sentido sí que me gusta el símil; una novela como una caja de resonancias con unos ecos o una serie de conexiones que van más allá del puro desarrollo argumental.

En el relato del maestro, de hecho, se dice: «El conocimiento, por desgracia, erradica también el misterio». ¿Estás de acuerdo con el narrador de esta historia? En referencia sobre todo a estos juegos de espejos, estas cajas de resonancia que mencionas.

Está bien visto, la verdad es que esa frase no la había pensado en tales términos, pero me parece que funciona muy bien. Me encanta cuando un lector se da cuenta de alguna cosa que yo no he advertido pero que sin duda está en el texto.

En este caso iba más bien con el tema de la educación. En este fragmento de la novela se habla de pedagogía. Cuando uno es un niño y lee un libro, se puede meter en la historia con una inocencia que cuando eres mayor, por la educación, por la experiencia…, obviamente ya no es posible.

Cuando nos explicamos científicamente las cosas, estas pierden la belleza que les daba el misterio de no saber por qué se producían. Aunque por otro lado la ciencia ha llegado a un punto en nuestros días que, como para los legos resulta tan incomprensible, no deja de constituir también una especie de misterio.

Hay una veladura en la falta de racionalidad que le da un atractivo a las cosas que se pierde en parte cuando las entendemos, aunque, por supuesto, obtengamos a cambio una compensación diferente.

Jonás, uno de los personajes, dice en un momento dado que Bresson, su director preferido «ya no le interpela», ¿significa esto que ya no le ayuda a paliar sus frustraciones?

Lo que intentaba con este personaje era ver cómo algunas cosas que en cierta época de la vida nos parecen la clave de todo, cuando pasan los años a veces resultan insuficientes.

Yo quería hacer una novela sobre unos personajes que están desencantados con la realidad. Pero si hubiera construido personajes a los que todo les va fatal, o que tienen una vida desastrosa, la propuesta hubiera sido demasiado evidente. Así que opté por personajes que desde fuera parecen triunfadores, o a los que, al menos, no les ha ido del todo mal, pero que igualmente poseen esa visión desencantada.

En cuanto al tema de la cultura, también porque lo vivo en primera persona, me interesaba plasmar cómo se convierte a veces en un caparazón enorme: la cultura nos sirve para intentar descifrar la realidad, pero también nos aísla.

En el caso de Jonás, cuando era joven, como le pasa a muchos jóvenes (a mí me pasaba), se sentía muy atraído por lo sublime, en su caso en el ámbito del cine. Intentaba entender la realidad a partir de cierta aspiración romántica, grandes gestos, grandes palabras, pero con el tiempo comienza a reivindicar un tipo de cine menos mistérico, más hedonista. Sin embargo, acaba volviendo al redil, porque al fin y al cabo somos producto de lo que hemos mamado cuando teníamos cierta edad. Nuestras lecturas adolescentes nos pasan factura para bien o para mal.

Intentaba, en fin, describir a un grupo de burgueses muy metidos en el mundo cultural y más aislados de la realidad de lo que ellos quisieran reconocer. Todos están relacionado con algún campo creativo, pero todos juegan un papel secundario dentro de ese ámbito: Jonás es crítico de cine, no cineasta; Cecilia se dedica a la gestión del patrimonio cultural, pero se trata de un trabajo administrativo; Marta es profesora de literatura, no se dedica a la creación; Roberto es escritor, pero carga con cierto sentimiento de culpa porque se dedica a un tipo de novela absolutamente comercial. Incluso Solange, que es la que parece que ha obtenido el reconocimiento artístico, según la visión de Jonás, imita a los grandes maestros de la fotografía. Aquí hay una intención levemente paródica, claro. Digamos que todos están viviendo a rebufo de otros creadores. El tema del plagio, de la originalidad también me interesa mucho, es algo que aparece en la mayoría de mis libros.

Por lo tanto, esta presencia constante del arte en la novela, ¿no tiene que ver tanto con que los personajes busquen amparo de la realidad en el arte?

Yo creo que en parte sí y en parte no. Es decir, no veo mucha diferencia entre la pasión que ellos sienten por ciertas disciplinas artísticas y la que puede sentir un fan del fútbol o un seguidor de la prensa rosa. Y ahora estoy exagerando un poco, pero quiero decir que cada uno se aferra a ciertas cosas que le ayudan a sobrevivir. Queremos ver la alta cultura como algo que está por encima de todo esto que te acabo de citar, y en muchos sentidos seguramente lo estará, pero también es cierto que si nos encerramos en un mundo en el que solo existe eso probablemente estemos perdiendo de vista una visión compleja de la realidad.

Y aquí hay algo de autocrítica, quizás porque llevo bastantes años metido en el mundo literario y a veces uno se da cuenta de que no respira, de que está demasiado pendiente de ese mundillo, todo el día hablando de libros y de cuestiones editoriales, de que tal vez sería bueno tomar un poco de distancia. Pero todo esto no lo digo para fustigarme, es una constatación. Esta novela no ha sido en absoluto un exorcismo, no voy a dejar de hablar de libros nunca, es simplemente una constatación, insisto. Tiene algo de autocrítica, como digo, pero ningún propósito de enmienda. Es así, y ya está.

El otro polo de la novela, además del arte, es el sexo. ¿Cuál es el papel del sexo dentro de la novela?

Digamos que el sexo, en la sociedad Occidental tal y como la vivimos, es el único resquicio de animalidad que nos queda. Y más en un momento en el que hay tal tentación por parte del poder por decirnos cómo tenemos que actuar, estamos viviendo una época muy retrógrada en ese sentido, desde la derecha, desde la izquierda, nos dicen qué es lo que correcto, cómo tenemos que actuar constantemente.

El único margen en el que aún podemos mostrarnos de una forma poco políticamente correcta es el sexo. Además en una época en la que la privacidad es cada vez más estrecha, en la que el ámbito privado cada vez es más reducido. El sexo queda ahí como una vía escape.

Pero, al mismo tiempo, el sexo es un constructo social. Estamos llenos de convenciones sobre la fidelidad, la pareja estable, etcétera, etcétera. Hay muchos debates, esto es pendular, igual que ahora se habla del poliamor, antes se hablaba de las comunas. Siempre es algo que está en debate, pero como elemento de ficción me interesaba su función entre lo convencional y el instinto.

De ahí el título, El animal más triste. Más allá de la sentencia latina de la que proviene, tenía especial empeño por que la palabra animal apareciera en el título. Mis personajes ven el sexo, creo, como una forma de escapar de ese diagrama tan rígido en el que se han convertido sus vidas, también porque ellos lo han buscado.

De hecho, ahí está el libro sobre pedagogía sexual que el maestro de escuela está escribiendo en el relato central.

El maestro aborda el tema de la sexualidad desde un punto de vista científico, tratando de convertir en teoría algo que probablemente escapa a la teoría. Lo hace, además, dentro de sus convicciones utópicas, anarquistas; los autores citados evidentemente son reales. El tema de la sexualidad quedó un poco de lado en la pedagogía revolucionaria, aunque había expertos que se dedicaron al tema.

En ese relato central, ¿hay una voluntad de diferenciar el estilo respecto de las otras partes de la novela?

Intentaba que como mínimo fuera diferente del resto de la novela. He tratado, de hecho, de que cada una de las voces narrativas que aparecen fueran distintas. Es la única parte en tercera persona, pero intermediada por un personaje, con lo que es como una primera persona disfrazada de tercera. Quería que fuese un relato más clásico, en comparación con en el resto de la novela, que tuviera ese aire de cuento cerrado, más clásico.
Y, evidentemente, no pude resistirme a la tentación de que algunos de los personajes criticaran su mala calidad en la tercera parte. Otro juego más. Me divierten esta clase de guiños, por mucho que a veces rocen lo puramente anecdótico. Me gusta trabajar con los niveles de ficción y metaficción, participar de toda esa tradición.

Hay un momento en el que Jonás dice: «Pero esto es real, ¿entiendes? […] De qué sirve la realidad si no la puedes narrar». Esta voluntad de hacer ficción de todo cuanto vivimos, ¿es propia solo del mundo cultural o es, más bien, universal?

Claro, cuando le cuentas a un amigo lo que te ha pasado, incluyes una gran cantidad de fabulación. O Instagram y Facebook, donde estamos siempre dando una parte tan pequeña de lo que es en realidad esa foto o ese mensaje, que dejamos que sea el espectador el que rellene lo demás. Es curioso, tengo la sensación de que vivimos una época muy literalista, es decir, de que todo se asume, se lee de una forma muy literal. Creo que hay mucha gente que no soporta las novelas o las películas en las que se deja mucho margen de interpretación, aunque luego, en las redes sociales, lo que hacemos es precisamente eso, interpretar, llenar huecos. No deja de chirriarme esa necesidad de que los narradores llevemos de la mano al lector, como si fuera un niño, cuando por otro lado estamos todo el rato participando activamente en los relatos ficcionales que los demás plantean en las redes sociales.

¿Dirías que la ironía tiene un papel importante en tu obra?

Sí, pero una ironía que no se convierte necesariamente en el eje vertebrador de la narración, sino en un recurso más. Igual que hay momentos de tensión emocional en una novela, me gusta que pueda haber momentos en los que la ironía está muy presente, aunque la novela no sea irónica de principio a fin. La ironía dentro de un registro de obra no puramente humorística. El referente básico en esto es Nabokov.

En este sentido, me interesa mucho lo que hace Antonio Orejudo, con unas novelas inteligentísimas de un humor a veces cruel y muy potente. Y Vila-Matas, por supuesto, me parece un autor que tiene un gran sentido del humor, un escritor con una vena irónica muy grande.

Para ir terminando, ¿cuál es tu proceso de creación?

Soy muy errático, depende del libro. Por ejemplo, la primera novela que publiqué, Hobo, una novela corta, la escribí en un mes. Nunca antes había escrito una novela, aunque la tenía muy pensada, y en unas pocas semanas, a finales del verano del 2010, la escribí de un tirón. Los bosques imantados, mi penúltima novela, la escribí en un par de meses, también en un verano. Hablo de borradores, evidentemente, no de obras perfectamente pulidas.
La otras novelas, El teatro de la luz y El animal más triste, tardé más en escribirlas, porque fui avanzando a trompicones. Escribí un trozo de El animal más triste, lo dejé, la retomé, la volví a dejar, la volví a retomar… por eso te digo que no tengo una forma de trabajar fija.

Supongo que a veces una novela también requiere que estés en su tono, es decir, casi con el cuerpo preparado para escribir una determinada historia. Son muy diferentes los libros que he escrito, aunque luego hay una cantidad de cosas en común… unas obsesiones, lugares que se repiten y que uno no puede dejar de frecuentar.

Cuestionario final:

¿Tolstói o Dostoievski?

Dostoievski.

¿Tarkovski o Bergman?

Bergman.

¿Godard o Truffaut?

(Tras muchas dudas) Agnès Varda.

¿Lorca o Whitman?

Lorca.

¿Cervantes o Shakespeare?

Cervantes.

¿Cuento o novela?

Nouvelle.

¿Borges o Cortázar?

Borges.