Reseña del ensayo David Cronenberg. Infecciones y mutaciones narrativas, de Oriol Alonso Cano (2024, Subsuelo).

Hace unos días tuvo lugar en la librería Documenta de Barcelona una presentación conjunta de dos libros singulares sobre análisis del cine. Un acto fuera de lo común si nos atenemos a las palabras introductorias del librero: la imprenta rondaría al celuloide solo en contadas ocasiones, al menos en lo que a presentaciones de libros se refiere.

Oriol Alonso Cano, autor del ensayo en el que nos aventuramos hoy, invitó a conversar a un peso pesado de la teoría del cine y la crítica cinematográfica, Hilario Rodríguez, que acaba de publicar un ensayo a todas luces sugerente sobre la película El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais. El dialogo entre ambos autores, pero también entre ambas obras, permitió despejar alguna de las claves que laten en David Cronenberg. Infecciones y mutaciones narrativas (2024, Subsuelo). Cabe decir que la prosa de Alonso Cano, en torno de los films y muy particularmente la escritura del genial cineasta canadiense, esboza un hueco interior en el que acompasadamente susurran los fantasmas de dos anclas abisales: el padre, y la mujer. No en vano, en el transcurso del diálogo, Alonso Cano avistó dos veces la puerta del psicoanálisis para recordar que, aunque ésta permanezca cerrada, su presencia tácita garantiza que una verdad inquietante habita en los intersticios del tejido alfabético. Freud aparece en la página 21 de su ensayo y su sombra, así como la de Lacan, vagan a lo largo y ancho del mismo.

Las paredes de la casa en la que creció David Cronenberg estaban forradas de libros de su padre. Para Alonso Cano, resulta claro que entre esos muros de páginas tronaba la voz silenciosa del progenitor. Llamada tan ineludible como imposible, indicaba un horizonte para ese niño que devino creador. Fue a través del cine como Cronenberg encontró su rodeo más singular, algo necesario en toda sublimación: hizo de la imagen en movimiento el recurso para acoger y a la vez escapar del deseo del Otro paterno. Por no seguir la vía del padre, no es sin “sorna” y “desconcierto” que puede considerarse al autor canadiense ‘padre’ del llamado body horror (p. 32). Su arte es “experimento”, no mera filiación. Su quimera escapa a la narrativa al aunar ciencia, imaginación, cuestionamiento moral y violencia poética en la gran pantalla. 

El reverso de dicha paternidad recusada es el acto, detallado no por azar en el ensayo, de David Cronenberg como padre. Luchó hasta obtener la custodia de su hija Cassandra, a quién la madre tenía la intención de llevarse a una secta. No tardará en aparecer una paradójica interpretación del amor-fusión que Alonso Cano pesca en la filmografía de Cronenberg: “toda unidad es una utopía que, como tal, debe considerarse irrenunciable (más allá de las frustraciones que genere)” (p. 38). Utopía abocada al fracaso, pues “Cronenberg quiere remarcar la soledad más allá del goce, un solipsismo estructural que perfora cualquier ademán de vinculación auténtica con el Otro” (p. 43). 

El padre, en definitiva, queda recusado como genealogía estética; pero un padre se aferra a la vida de la prole contra el deseo opaco de la locura materna. La muerte del padre de David Cronenberg suscita este indecidible, entre deseo (el artista nace sin padre) y facticidad (el padre arraiga sin remedio). Así, la pregunta insiste: ¿su muerte es causada o acaecida? 

Poniendo el acento en el cuerpo doliente y frágil del padre, su entierro provoca síntomas obsesivos en el hijo: David “se obsesionó con su padre: imitaba con una simetría perfecta sus rutinas y sus gestos”; “se sentía poseído por su padre” (p. 59). El horror que anida en el cuerpo propio busca expiarse en ese cuerpo ajeno y familiar, en el impasse entre lo vivo y lo muerto.

Si en la filmografía de Cronenberg hay una operación repetida respecto de ese cuerpo extraño que es el padre, ésta se desliza, análoga, al cuerpo de la mujer. Deviene operación quirúrgica, bisturí que secciona dos cuerpos siameses. Esta consideración pudo vislumbrarse en la conversación entre Alonso Cano y Rodríguez: si el segundo evocó largamente la obra maestra de Hitchcock, Vértigo, por lo inquietante de encontrarse con la foto de dos Kim Novaks idénticas a ambos lados de James Steward; el primero contó una anécdota de rodaje en que no una, sino dos actrices, le exigen consecutivamente a David Cronenberg que las pegue en pleno set de rodaje. Puede concebirse que si en el ensayo de Alonso Cano resultan centrales los dos gemelos ginecólogos protagonistas del film Inseparables (Dead ringers), es porque velan la duplicidad inherente de la mujer que parece encontrarse entre ambos. Desdoblamiento que se esfuerzan en reducir por empujarla ser solo un cuerpo, de nuevo, entre lo vivo y lo muerto. Totalmente enfrascados en las tensiones imaginarias de su propia duplicidad, no pueden pese a ello (y por ello) escapar al magnetismo de la ajenidad radical del cuerpo de mujer que se ha infiltrado en ambos. Alonso Cano lo lee así: “Claire puede ser considerada como el virus que parasita el cuerpo de los Mantle hasta contagiarles una enfermedad que los degrada y los lleva a la autodestrucción”, como “la infección de una nueva manera de entender la afectividad y la sexualidad” (pp. 127, 128). La mujer es un tóxico. Es ahí mismo dónde el autor se ve llevado a elegir: si Cronenberg apuntó que la película surgió de su lado femenino, es la puerta que el autor de este ensayo prefiere no abrir (p. 128). Que el film ponga en juego una segunda mujer refuerza esta tesis de lo ominoso femenino que acecha y que cabe exorcizar: ella también “está fuera, es un Otro siempre excluido” (p. 135).

Dentro o fuera del espejo masculino, Alonso Cano evidencia que es por su mortificación como la mujer inocula esa vida siempre inquietante del universo Cronenberg. Es explícito en el irrenunciable interrogante, subrayado por Alonso Cano, que inspiró a Cronenberg el final de su film Crash: ¿cómo podía ser que nadie reclamase el cadáver de Marilyn Monroe, la mujer más deseada del planeta? (p. 97). En efecto… siempre estuvo inerte en el deseo masculino. Y destaca de forma más implícita en las consecuencias, en la paternidad, del horizonte de esta modalidad de deseo: los obscenos gemelos Mantle son “seres destinados a morir sin descendencia ni herencia posible; su único legado será el silencio” (p. 142). Es el silencio de la niebla mortal que se inyectó en el gineceo.

Oriol Alonso Cano busca, de la mano de David Cronenberg, denotar ese silencio. Encuentra en su escritura un modo de tratarlo que, a buen seguro, resultará cautivador para el espectador